Edoardo Trisciuzzi

A partire dagli anni Ottanta si afferma in Europa la tipologia del Gegen-Denkmal, espressione che, tradotta dallo storico James E. Young in contro-monumento, sottolinea un rinnovamento e un significato di opposizione alle caratteristiche di visibilità ed espressività dell’arte monumentale. I contro-monumenti si distaccano dalle convenzioni classiche della scultura e dell’architettura memorialistica e, alla celebrazione retorica, privilegiano istanze progressive e processuali. I contro-monumenti implicano le nozioni di scomparsa e cambiamento e, così, esprimono meglio il termine che la lingua tedesca utilizza per “memoriale” – ossia Denkmal, da denken, “pensare” – concetto che ne rispecchia più l’azione attiva e continuativa nel tempo(1). Young addebita a Jochen Gerz ed Esther Shalev Gerz l’intuizione originaria del contro-monumento e sottolinea il fatto i due artisti siano stati i primi a definire degli spazi memoriali volutamente instabili, dialogici e invisibili. Non è un caso che il contro-monumento nasca e si diffonda specialmente in Germania, paese a lungo alle prese con un recente passato arduo da metabolizzare e ancor più difficile da tradurre visivamente. Per le sue caratteristiche, esso è probabilmente il mezzo più coerente per «rendere visibile l’assenza, affermare una negazione»(2) e provare quindi un'immagine alla Shoah.
Oltre ai Gerz e ad Hans Haacke, il polacco Horst Hoheisel è senza dubbio uno degli artisti che maggiormente si distingue nell'ambito della memoria contro-monumentale. Dopo una prima formazione scientifica, si trasferisce presto in Germania, per frequentare le Accademie di Monaco e Kassel e dare così avvio alla propria carriera artistica. Fin dagli esordi Hoheisel si dedica al tema della memoria, come dimostra il primo prestigioso incarico pubblico, la riqualificazione della Fontana Aschcrott a Kassel.
Nel 1985, la città tedesca aveva invitato una serie di artisti a elaborare dei lavori di ripristino estetico e urbanistico dell’Aschrottbrunnen, fontana neogotica di forma piramidale situata nella piazza davanti al municipio (fig.1). Finanziata nel 1908 dall’impresario ebreo Sigmund Aschrott e progettata dall’architetto Karl Roth, durante il regime nazista il monumento viene definito la “Fontana degli ebrei” e demolito durante un pogrom. I nazisti rimuovono tutti i frammenti e lasciano unicamente il basamento in arenaria e il grande bacino al centro della piazza. Il sito si lega alla memoria dell’Olocausto anche per altri episodi degli anni successivi, poiché la piazza – come nel caso di numerosi altri luoghi della memoria tedeschi – è il luogo di raduno e di deportazione degli ebrei di Kassel. Dal 1943, il bacino della fontana viene riempito con terra e fiori e per i cittadini di Kassel il luogo diventa noto come La tomba di Aschrott. La fontana viene ricostruita una prima volta negli anni Sessanta ma, al fine di rinnovare definitivamente il ricordo del sito e di Sigmund Aschrott, nel 1984 la Società per la Ricerca dei Monumenti Storici prende la decisione di ripristinarne la storia e la forma originaria. Il progetto di Hoheisel non prevede una preservazione dei resti in una nuova scultura – cosa che avrebbe creato un falso storico – né una mera ricostruzione,che avrebbe rischiato di celare alla comunità la vicenda e il significato dell’originale. L’artista dapprima ricostruisce il monumento in cemento vuoto secondo le linee originali e, in un secondo momento, lo capovolge e lo infossa nel suolo della piazza per attivarvi lo scorrimento dell’acqua (fig.2). La soluzione di un contro-monumento che, al contempo, rinnovi la memoria di Aschrott senza dimenticare il brutale episodio della sua distruzione , viene così spiegata dall’artista: “Ho disegnato la mia fontana come un’immagine allo specchio della precedente, affondata al di sotto del sito precedente, al fine di recuperare la storia del luogo come una ferita e come una questione ancora aperta, per penetrare la coscienza dei cittadini di Kassel, in modo che certe cose non possano mai più ripetersi. Questo è il motivo per cui ho ricostruito la scultura della fontana come una forma vuota in calcestruzzo a partire dai primi progetti e l’ho esposta per qualche settimana come una forma risorta prima di affondarla, come uno specchio, dodici metri in profondità sotto il livello stradale. La piramide era diventata un imbuto in cui sprofondavano acque scure. Dall’Architektonischen spielerei [gioco architettonico], come l’aveva chiamata l’architetto Karl Roth, un buco che sorge in profondità nell’acqua crea un’immagine riflettente l’intera forma della fontana”(3). Nella piazza, il monumento non è immediatamente percepibile ed è suggerito – oltre che dai pannelli esplicativi collocati nelle vicinanze – solo dai suoni degli scrosci d'acqua corrente che, al di sotto dei piedi dei passanti, scorrono verso una grande cavità sotterranea (fig.3). In questo modo,«la fontana assente si specchia nella sua immagine fantasmatica e speculare»(4) e la sua ricostruzione resta effimera come la memoria, un riflesso nell’acqua scura che attiva un gioco illusorio di luci e immagini. La Fontana Aschrott rappresenta la memoria dell’identità ebraica di Kassel cancellata dalla persecuzione. Hoheisel punta la guglia del suo memoriale negativo verso il basso e, in questo modo, prova a toccare nel profondo l’inconscio collettivo e a compiere un lavoro “terapeutico” sul trauma. La continua circolazione dell’acqua diventa, quindi, un’immagine di una memoria che deve essere continuamente rinverdita, come sottolineato dall’artista stesso: «Con l’acqua che scorre, i nostri pensieri possono esser trascinati nelle profondità della storia, dove forse incontreremo sentori di smarrimento, di un luogo disturbato, di una forma perduta»(5).
All’Aschrottbrunnen di Hoheisel può esser assimilata Bibliotek, memoriale realizzato tra il 1995 e il 1996 nel centro di Berlino dall’artista israeliano Micha Ullman. Ullman progetta una biblioteca e la affonda sotto la pavimentazione stradale di Bebelplatz, luogo in cui – nel maggio del 1933 – i nazisti diedero fuoco ai libri considerati “proibiti”. Come Hoheisel, Ullman sceglie di rievocare l’evento in un intervento ai limiti della visibilità, poiché l’installazione risulta percepibile solo a distanza ravvicinata e attraverso una botola trasparente sul suolo della piazza (fig.4). Attratto dal riflesso ambientale sul vetro, il passante nota poco distintamente gli scaffali privati dei libri e irraggiungibili, simbolo di una memoria svanita e irrecuperabile. L’artista utilizza i concetti di vuoto e di scomparsa per legare il luogo alla sua storia e per sottolineare quanto l’annientamento di un popolo parta dalla cancellazione della sua cultura, come ammonisce la citazione di Heinrich Heine sulla targa: «Dove bruciano libri, un giorno bruceranno gli esseri umani»(6).
Un altro memoriale “inverso” può essere considerato quello realizzato da Corrado Cagli nella città tedesca di Gottinga. Dopo aver testimoniato – in un prezioso album grafico – le atrocità osservate di persona nel lager di Buchenwald(7) e aver dipinto, presso il Museo del Deportato di Carpi, un grande murale per commemorare il campo di Fossoli, negli anni Settanta l'artista si confronta nuovamente con la memoria dell’Olocausto. Il memoriale, inaugurato nel novembre del 1973, sorge sul sito della sinagoga ottocentesca distrutta dai nazisti durante la Kristallnacht del 1938. Il progetto di Cagli risale al 1970 e prevede una piramide di tubi metallici a forma di stella di Davide che, a partire da un incavo sottostante, si innalzano in un moto a spirale. I tubi formano una serie di triangoli equilateri – modulo geometrico di base dell'intero monumento – che si sovrappongono, decrescono progressivamente nella dimensione e disegnano un movimento rotatorio, il cui effetto dinamico è accentuato dagli effetti di luce e dalla trasparenza. Dalla piazza, anch’essa di forma triangolare, sei percorsi convergono verso lo spazio vuoto collocato al di sotto, ricoperto da portanti di acciaio che si uniscono a formare il disegno principale della stella di Davide. Al di sopra, gli 86 triangoli saldati ripetono a coppie il motivo stellare fino all’altezza di cinque metri (fig.5). In quanto modulo geometrico, la combinazione del triangolo produce l’effetto di un doppio movimento, centrifugo verso l’ambiente circostante e centripeto verso il suo interno. Cagli realizza una scultura “palindromica” la cui piena comprensione – in particolare la forma orizzontale della stella di Davide – non è immediatamente percepibile dalla strada e si intuisce solo se ci si pone dal di sotto del monumento. In tal senso, il memoriale di Cagli è, al contempo, «scultura libera che domina una piazza ma anche costruzione centrale che abbraccia uno spazio»(7).
Durante il periodo in cui lavora al progetto dell'Aschrottbrunnen, Hoheisel compie altri interventi legati al recupero e alla conservazione della memoria di Kassel. In un progetto realizzato con alcune scuole della città, l’artista incontra gli studenti e, sulla base del testo Namen und Schicksale der Juden Kassel (I Nomi e destini degli ebrei di Kassel), avvia con loro delle discussioni sulla vita della comunità ebraica. Hoheisel invita ogni studente a scegliere un ebreo vittima della deportazione, a ricercarne le vicende biografiche e a visitarne i luoghi abitati. In seguito, gli studenti trascrivono le informazioni raccolte su un foglio cartaceo, che avvolgono a una una pietra e depositano all'interno di un contenitore. L'artista ordina questo grande archivio su un rimorchio e lo colloca sul binario 3 dell'ex stazione ferroviaria principale di Kassel, luogo di partenza – tra il 1941 e il 1942 – dei convogli verso i lager di Sobibor e Majdanek. Il progetto di Hoheisel consta di quasi mille storie ed è diventato un’installazione permanente, denominata Denk-Stein Sammlung (Raccolta di memorie di pietra), (fig.6). Così facendo, l'artista adagia sulle pietre il Libro della memoria ebraica, ne impedisce la dispersione e responsabilizza le nuove generazioni sui destini di quelle che le hanno precedute(9). Successivamente, Hoheisel viene chiamato dal Museo dell'ex lager di Buchenwald per realizzare un memoriale che rappresentasse quello – oggi non più esistente – costruito dai prigionieri dopo la liberazione nel 1945. Alla stregua dell’Aschrottbrunnen, l’artista polacco decide di non ricalcare le forme del monumento originale, ma di rinnovarne l’essenza per mezzo di un intervento ai limiti della visibilità. In collaborazione con l’artista e architetto tedesco Andreas Knitz – con cui negli anni ha portato avanti numerosi collaborazioni – l’artista elabora una scultura “vivente”, che alla contemplazione emozionale associ quanto più un'interazione sensoriale ed empirica. Sul terreno davanti all'ingresso del campo – in prossimità del punto in cui sussisteva il memoriale originario – Hoheisel depone una lastra quadrata di calcestruzzo, sulla cui superficie riporta i nomi delle nazionalità dei deportati imprigionati e la nomenclatura ufficiale del campo (K.L.B.Konzentrationslager Buchenwald) (fig.7). Per mezzo di un sistema di riscaldamento, la lastra è mantenuta alla temperatura costante di 98,6 gradi Fahrenheit – corrispondenti a 36,5 gradi Celsius – ossia quella media di un corpo umano. Nella concezione dell’artista, i visitatori sono invitati a inginocchiarsi, a toccare con mano la lastra e, attraverso lo scambio di calore corporeo, a entrare in contatto fisico ed empatico con la memoria dei prigionieri(10).
All'inizio degli anni Novanta, Horst Hoheisel partecipa al concorso per la realizzazione del Memoriale all'Olocausto di Berlino. Il concorso risaliva già al 1988 e prevede il progetto di un intervento monumentale, da edificarsi su una grande distesa in prossimità della Porta di Brandeburgo – precedentemente occupata dai Giardini Ministeriali – e che diventi parte essenziale della rinascita urbanistica e spirituale di una Berlino alle soglie della riunificazione. Dopo alterne vicende, solo nel 1997 il concorso sancisce la vittoria del progetto dell'architetto americano Peter Eisenman (inizialmente realizzato insieme a Richard Serra), che prevede la costruzione del grande labirinto di stele-parallelepipedi, oggi percorribile davanti al Tiergarten ed elemento topografico fondamentale della capitale tedesca(11). Hoheisel presenta alla commissione un progetto decisamente provocatorio, che propone l'abbattimento della Porta di Brandeburgo, la dispersione delle rovine nelle vicinanze e la ricopertura dell’area con lastre di granito. L’intervento prevede la sostituzione della presenza storica con un vuoto e un annullamento che, metaforicamente, richiamino la scomparsa dei milioni di morti avvenuta durante il regime nazista. In quello che sarebbe stato il più radicale dei suoi contro-monumenti, l'artista esplicita la convinzione che un memoriale tradizionale «congeli la possibilità di rievocazione, come se mettesse una pietra sul passato»(12). La “rimozione” di uno dei simboli di Berlino è dunque funzionale a simboleggiare la spaccatura che, in seguito all'Olocausto, ha segnato e continuerà a segnare l'identità tedesca. La proposta di Hoheisel è troppo estrema per essere accettata, ma trova piena rispondenza nel dibattito sulle scelte ideologiche, estetiche e urbanistiche da adottare nella Berlino riunificata. L'artista non realizza il memoriale ma, nel 1996, espone comunque un lavoro di notevole effetto sulla Porta di Brandeburgo, su cui proietta la famosa fotografia del cancelli di Auschwitz (Arbeit Macht Frei) (fig.8).
Più di recente, nuovamente insieme a Knitz, Hoheisel ha dato vita al Memoriale dei bus grigi, progetto che segna una nuova tappa nella tipologia dei contro-monumenti. L'idea parte dalla famigerata “Action T4”, parte segreta del programma organizzato dai nazisti per eliminare, durante la Seconda Guerra mondiale, i disabili e i malati psichici. Si calcola che, tra cause di malnutrizione, mancanza di cure ed eutanasie le vittime totali furono circa duecentomila. Tra queste, nel corso del biennio 1940-1941, ben 70mila furono uccise in campi di sterminio proprio nel corso dell'“Action T4”, che prende il nome dall'indirizzo – il n. 4 di Tiergartenstrasse di Berlino – dell'ente pubblico responsabile dell'operazione. Molti dei malati provenivano dal sanatorio mentale della città di Ravensburg, da cui raggiungevano il lager di Grafeneck a bordo di alcuni autobus specificamente destinati allo scopo. Nel 2006, Hoheisel e Knitz intervengono per rievocare il ricordo della “T4” e realizzano due autobus di cemento, che replicano la stessa forma di quelli originali ma sono tagliati in due sezioni e, sulla superficie interna, recano iscritta la domanda «Dove ci state portando?» (fig.9) I due artisti collocano una delle sculture davanti al vecchio ingresso dell'ex sanatorio – in corrispondenza del punto di partenza dei convogli – mentre l'altra, come un vero autobus in viaggio, non è fissa e si sposta periodicamente verso altre mete-simbolo dell'oscuro passato recente tedesco. In un lavoro che unisce centralità e decentramento, temporaneità e permanenza, Hoheisel e Knitz realizzano un esempio di contro-monumento “diffuso”, che idealmente e fisicamente congiunge i principali i luoghi della memoria e dell'identità nazionale. Con grande discrezione, il Bus grigio trasporta da una città all'altra il ricordo di tante vittime del regime e, porgendo quella domanda, impone un monito e stimola un dialogo con le nuove generazioni.
Nel gennaio del 2017, Hoheisel partecipa alla nona edizione di Arteinmemoria, rassegna internazionale di arte contemporanea che, ogni due anni, ha luogo nell’area della Sinagoga della città romana di Ostia Antica. Dal 2002, la curatrice Adachiara Zevi invita alcuni artisti a realizzare interventi site specific che indaghino il sito e il tema del ricordo dell’Olocausto. In Felt Stones, Hoheisel lavora direttamente con il personale del parco archeologico e, su alcune murature dell’area sinagogale, intraprende una vera e propria azione di restauro conservativo. Ma l'artista non si limita alla sola reintegrazione e inserisce all'interno del paramento murario delle piccole targhe d'argento, recanti incisi pensieri e riflessioni sul luogo inviatigli da parenti e amici. In questo modo, l'artista contribuisce alla salvaguardia strutturale della Sinagoga più antica di Occidente e, attraverso una fusione con le suggestioni del presente, ne perpetua la memoria storica. Ancora una volta, il lavoro di Horst Hoheisel rinnova la convinzione arendtiana che «nulla può mai essere “praticamente inutile”»(13) e, in forme che s'impongono allo spirito più che agli occhi, s'incunea nelle fratture del ricordo e prova a sanarne i traumi.
Gennaio 2018
 

1) Cfr. E. Pirazzoli, A partire da ciò che resta. Forme memoriali dal 1945 alla caduta del Muro di Berlino, Diabasis, Reggio Emilia 2010, p. 13.
2) J. E. Young in A. Zevi, Monumenti per difetto. Dalle Fosse Ardeatine alle pietre d'inciampo, Donzelli, Roma 2014, p. 71.
3) H. Hoheisel in J. E. Young, At Memory’s Edge: After-Image of the Holocaust in Contemporary Art and ArchitectureA, Yale University Press, New Haven 2000, p. 99.
4) A. Zevi, Monumenti per difetto. Dalle Fosse Ardeatine alle pietre d'inciampo, cit., p. 87.
5) H. Hoheisel in J. E. Young, At Memory’s Edge: After-Image of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture, cit., p. 100.
6) Cfr. J. E. Young, At Memory’s Edge: After-Image of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture, cit., p. 107. Bibliotek è stata messa in relazione con l’opera lirica di Paul Celan, in particolare per l’effetto di «tomba in una nuvola» dato dal riflesso del cielo sulla superficie della botola di Bebelplatz. Se in alcune installazioni il richiamo a Celan è esplicito – come in Havdalah del 1989, in cui Ullman replica il titolo di una sua lirica – altrove la relazione è affidata ai simboli della memoria, dell’illusione e dei materiali. Per approfondire, cfr. M. Omer, “As One Speaks to Stone – The Evocation of Celan’s Poetry in the Works of Micha Ullman and Adam Berg”, in Assaph Studies in Art History, 3.1998, Tel Aviv University, pp. 287-300.
7) Cfr. Corrado Cagli. Disegni per la Libertà 1940-1945, catalogo della mostra a cura di M. De Micheli, Charta, Milano 1995.
8) C. Benincasa in, Corrado Cagli, La notte dei cristalli, a cura di Id. e H. Wurm, Magma Editrice, Roma 1975, p. 142.
9) Cfr. A. Zevi, Monumenti per difetto. Dalle Fosse Ardeatine alle pietre d'inciampo, cit., p. 96 e J. E. Young, At Memory’s Edge: After-Image of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture, cit., pp. 103-04.
10) Ivi, pp. 104-05.
11) Per un'analisi specifica sul Memoriale e sul lavoro di Peter Eisenman, cfr. Holocaust Memorial Berlin, a cura di H. Rauterberg, Lars Muller, Baden 2005 e anche C. Saehrendt, “Holocaust Memorial – Berlin”, in The Burlington Magazine, 147.2005, 1233, pp. 844-45.
12) “H. Hoheisel in Shoah, il ricordo esiste solo se è una forma di conflitto”, intervista di A. Di Genova, in Il Manifesto, 26 gennaio 2017, p. 11.
13) H. Arendt, La banalità del male, Feltrinelli, Milano 2010, pp. 239-40.