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arte e oltre / art and beyond
arte e oltre / art and beyond
L’esule tragitto del corpo nell’era dell’Antropocene
Arkadi Zaides in The Cloud al Teatro Spazio Rossellini di Roma
Marzia Failla
La dimensione post-umana del corpo nell’era dell’Antropocene ha stimolato a più riprese il lavoro dell’artista, coreografo e ricercatore di origine bielorussa Arkadi Zaides.
Egli, nel considerare l’esule tragitto del corpo eclissato dagli avanzamenti scientifico-tecnologici e atrofizzato dalla contaminazione strutturale che oscilla tra reale e virtuale, si è interrogato su come il campo del performativo possa costituirsi in quanto fronte di resistenza.
Le condizioni iper-oggettuali legate alla crisi climatica e al progresso tecnologico contornano il soggetto contemporaneo e pongono la questione della corporeità in quanto confine da esplorare, entità limitrofa, di trapasso identitario, tra il reale traumatico e il virtuale percepito.
The Cloud è l’ultimo lavoro di Arkadi Zaides che ha voluto riflettere proprio su questi temi: è stato presentato a Gent, in Belgio, con una residenza presso LaGeste, oltre che al Festival di Danza di Montpellier e al FIT - Festival Internazionale di Teatro - di Lugano, in Svizzera (1); in Italia è stato rappresentato per la prima volta a Roma e in particolare al Teatro Spazio Rossellini, grazie al Centro Nazionale di Produzione della Danza Orbita | Spellbound, nell’ambito della rassegna Corpi in ascolto, lo scorso 21 novembre 2024.
Arkadi Zaides (Homel, 1979) è un artista, ricercatore, coreografo e performer nato in Bielorussa e emigrato successivamente in Israele. Ha lavorato, tra le altre, con prestigiose compagnie di danza contemporanea tra cui la Batsheva Dance Company, con sede a Tel Aviv, anche se dal 2014 ha iniziato a svolgere la sua carriera da coreografo indipendente; inoltre sta concludendo un dottorato di ricerca con l'Università di Anversa e l'Università di Gent, dal titolo Towards Documentary Choreography - Intermedial Approaches in Working with Extra-Aesthetic Materials (2).
Tra i suoi progetti più interessanti: tra il 2010 e il 2011 ha realizzato a Gerusalemme New Dance, in collaborazione con la coreografa Anat Danieli, con cui ha supportato e finanziato il lavoro di coreografi emergenti; ha dato vita a Moves Without Borders, con il Goethe Institut di Israele, con cui ha coinvolto coreografi di avanguardia in un progetto destinato a far dialogare differenti città in Israele, tra il 2012 e il 2015; con la scrittrice Sandra Noeth ha lavorato poi a Inscription Violence, tra il 2015 e il 2018, con cui ha indagato l’influenza della violenza sul movimento del corpo.
Arkadi Zaides ha continuato a lavorare, anche con il suo ultimo progetto The Cloud, sulla messa in discussione dei confini geopolitici contemporanei dando vita, nell’arco delle sue performance intermediali, a delle pratiche di resistenza con cui problematizzare la violazione dei diritti umani sul corpo, in particolare sul corpo migrante.
La sua pratica di “coreografia documentaria” ibrida insieme, come suggerisce il termine stesso, il linguaggio coreografico e la forma del documentario, integrandoli in un’esperienza artistica che trascende il territorio della coreografia canonicamente inteso (3) e si focalizza sulla scrittura del corpo nello spazio attraverso il movimento.
Egli utilizza la metodologia coreografica proprio come pratica incarnata con cui approfondire l’esame sulle emergenziali questioni socio-politiche che contraddistinguono la contemporaneità.
La sua ricerca sul corpo attraversa quindi la pratica coreografico-performativa e l’esplorazione documentaria: il momento della performance si configura come il passaggio conclusivo di un percorso che nei diversi progetti si sviluppa in una prima fase come teorico-analitico, e che parte cioè dall'esame di dati, memorie, informazioni, testimonianze storiche, che vengono filtrate e rielaborate attraverso la successiva processualità di incorporazione documentaria.
Quali effetti porta con sé la migrazione sul corpo? E come si traducono corporalmente queste influenze? Quali sollecitazioni determina il movimento nello spazio del corpo migrante, in prossimità di luoghi di frontiera e spazi di conflitto?
Queste sono le domande che costituiscono il fondamento per ogni progetto ideato da Zaides. L’artista stesso ha lasciato il suo paese abbracciando la condizione di migrante all’età di undici anni, dopo il crollo dell’Unione Sovietica, per espatriare con la sua famiglia in Israele, per poi ancora in età adulta scegliere di trasferirsi in Europa, in particolare in Francia.
Egli si interroga, a partire dalla propria esperienza personale, su come questi attraversamenti che conducono il corpo da un luogo a un altro mediante una condizione di marginalità, plasmino la memoria corporea di chi ne vive la condizione e rievochino la memoria sensoriale di eventi traumatici come quello della migrazione.
Come incorporare queste limitazioni attraverso le quali il corpo migrante ha sviluppato alternative risposte di movimento? Come restituire coreograficamente il segno del conflitto vissuto dal corpo?
Zaides parte proprio dall’intendere il corpo come un archivio (4), un deposito di saperi e tracce mnemoniche che vengono custodite producendo nuovi tragitti con cui sviluppare il proprio modo di abitare lo spazio. E allora la coreografia documentaria trova espressione attraverso l’esplorazione performativa del “corpo-network”, crocevia di percorsi intermediali che saldano insieme scrittura coreografica e pratica documentaria, in una processualità che rielabora costantemente e simultaneamente le dimensioni dell’incorporato, dell’archivistico e del digitale (5), in un’operazione di transcodifica del dato di partenza esplorato immaterialmente, o meglio tramite l’enactment coreografico (6).
E se i lavori precedenti - Archive (2014), Talos (2016) e Necropolis (2018) - hanno sviluppato un’analisi dei confini intesi in senso propriamente geopolitico, The Cloud ha esplorato la distanza tra corpo e ambiente, interpretata proprio come una dimensione “confinante” tra due realtà tra loro adiacenti.
Già con Archive, Zaides aveva incominciato a mettere alla prova le possibilità della coreografia documentaria, in particolare costruendo un reenactment della violenza a partire dalle sequenze di immagini e video provenienti dal Camera Project (2007) dell’Associazione B'Tselem - Centro Israeliano per i Diritti Umani nei Territori Occupati (7).
Con Talos (8) invece aveva dato vita a un lavoro che considerava e rielaborava criticamente il progetto TALOS dell’Unione Europea (2008-2013) (9), che aveva sperimentato un sistema di controllo delle frontiere attraverso robot semi-automatici che avevano la funzione di difendere i confini europei e respingere fisicamente l’intrusione di corpi migranti illegali (10).
In Necropolis, infine, aveva mappato e tentato la ricostruzione di una cartografia dei morti durante il viaggio verso l’Europa, concentrandosi in particolare sulla restituzione identitaria dei decessi non identificati, a partire dagli elenchi di rifugiati e migranti che hanno perso la vita dal 1993 a oggi, composti dalla rete di organizzazioni United for Intercultural Action (11).
L’analogia tra realtà digitale e disastro nucleare ha costituito invece il filo conduttore che ha percorso la genesi della performance The Cloud di Arkadi Zaides. E allora, viene immediatamente da chiedersi, come interpretare un tale accostamento? Quale convergenza l’artista ha immaginato tra le due dimensioni, quella tecnologica e quella atomica?
La riflessione sul corpo, sull’intelligenza artificiale e più in generale la discussione sull’imperante crisi climatica, sono al centro di The Cloud, una performance intermediale che ha rappresentato un esemplare tentativo da parte dell’artista di indagare il dualismo “antropocene-capitalocene”.
A partire dalla catastrofe ambientale conseguita all’esplosione della centrale nucleare di Chernobyl e in relazione alla nube radioattiva causata da tale disastro ecologico, Zaides è arrivato a riflettere più ampiamente sulla decadenza dell’era dell’antropocene: la località di Chernobyl nel 1986, anno dell’esplosione, faceva geograficamente parte dei territori della Repubblica Socialista Sovietica Ucraina. L’esplosione del reattore numero quattro nella notte del 26 aprile 1986 ha sconvolto il mondo intero, i macrosistemi come i microcosmi delle famiglie che, come quella dell’artista, abitavano poco distanti da lì, poco oltre il confine bielorusso.
Zaides ha voluto riflettere su questo disastro eco-ambientale che ha condizionato la sua infanzia e la storia della sua famiglia; si è concentrato in particolare sul reattore chimico che l’esplosione della centrale nucleare ha cosparso nell’aria, alimentando la crescente nube tossica che ha segnato il destino biologico di intere generazioni, e parallelamente ne ha proposto la sovrapposizione con un altro tipo di nube inquinante, ovvero la “nube tecnologica”.
Il corpo umano, in bilico tra queste due dimensioni, quella ambientale e quella digitale, quali caratteri assume? Fenomeni naturali e artificiali si mescolano allora in questa performance che vuole riflettere sulla relazione che si istituisce tra tecnologia, ambiente e azione umana, sui progressi tecnico-scientifici che tuttavia intervengono strutturalmente sull’espressione del corpo post-organico nella contemporaneità segnata dall’emergenza climatica (12).
Il “fallimento dell’antropocentrismo” viene esplorato da Zaides a partire dall’idea di contaminazione. Questo lavoro da un lato richiama dati scientifici e contestualizza l’alterazione biologica e il mutamento cellulare conseguita alla diffusione delle radiazioni nucleari, e dall’altro analizza provocatoriamente la contaminazione che conduce alla manipolazione delle informazioni: il cloud, una “nuvola tossica”, ma anche una “nebulosa digitale”, entrambe estensioni del reale manipolato dall’uomo.
L’artista ha impostato la sua indagine interrogandosi sulla convergenza di queste realtà, in particolare sull’incidenza dell’orizzonte virtuale sulla realtà fisica e ambientale, compromessa e contaminata proprio dall’azione dell’uomo, dall’errore, dal fallimento della tecnologia.
Il lavoro di Zaides è percorso dall’idea che la realtà sotto i nostri occhi sia sempre più manipolata dall’universo dilagante degli imperativi tecnologici e che la condizione di iper-oggettualità generata dall’intelligenza artificiale si irradi sempre più al di là del nostro controllo, proprio come una nube tossica.
La sfida all’human enhancement rischia di sfuggire alla nostra stessa verifica, esattamente come ci insegna la storia, esattamente come ci ha insegnato la tragedia di Chernobyl. E il corpo, centro della riflessione per Zaides, rappresenta il confine oltre il quale si genera il pericolo.
Ma nonostante questo, sia la nube radioattiva che quella dell’informazione, vengono percepite come irreali in quanto intangibili e immateriali.
Il tentativo di The Cloud è proprio estrinsecarne performativamente l’incidenza sul reale, connessa alla crisi climatica e alla autenticità/inautenticità dell’informazione a cui quotidianamente siamo esposti.
La prima parte della performance è costituita da un monologo dell’artista, una lettura che egli effettua al centro del palco, seguendo un testo posto su un leggio e che contemporaneamente è riprodotto su due grandi schermi alle sue spalle grazie all’ausilio dell’intelligenza artificiale: quest’ultima, grazie ad un’applicazione di dettatura automatica, agisce in tempo reale e quindi si plasma sulla narrazione di Zaides, sulle parole che coglie nitidamente e su quelle che invece risuonano confuse, poco chiare, storpiate, somiglianti ad altro, dando vita a una serie di misunderstanding non desiderati e che soprattutto inquinano la qualità delle informazioni trasmesse. Egli affida l’autenticità del proprio racconto all’imprevisto e all’errore che può generare l’intelligenza artificiale.
L’artista racconta di memorie personali che si mescolano a testimonianze storiche, chiama in causa i conflitti nel Mediterraneo e legati alla situazione politica in Ucraina, riflette sugli assetti geopolitici contemporanei, sulla situazione Israele-Palestina, sulla guerra in Ucraina, sul disastro di Chernobyl.
Il pubblico, intanto, può osservare queste “variazioni di libretto”, questo slittamento tra voce e testo, mentre in un secondo momento i dati presentati dalla lettura vengono intrecciati tra loro da una seconda applicazione di intelligenza artificiale, che propone un complesso e intricato diagramma che aggiorna continuamente la materia informativa multiforme che maneggia: dati in trasformazione iniziano a dare vita in tempo reale a una nebulosa rete di informazioni difficilmente contestualizzabile.
Vengono successivamente proiettati video e immagini che documentano la situazione di Chernobyl nelle settimane successive al disastro nucleare, in particolare facendo riferimento alla figura dei “liquidatori” ovvero uomini - circa seicento mila che tra il 1986 e il 1989 - la cui attività fu quella di “decontaminare”, bonificare ed eliminare i resti del reattore esploso, ottemperando alla lacuna a cui le macchine non riuscivano a far fronte per l’imponente mole di radiazioni da dover fronteggiare e “disattivare” (13).
Progressivamente, con una graduale dissolvenza, il testo e il video lasciano spazio al corpo e alla sua rappresentazione del cataclisma.
Zaides scarta un pacco e ne tira fuori una tuta antiradiazioni: ha inizio la performance dei liquidatori, rispettivamente Arkadi Zaides e il danzatore belga Misha Demoustier, i quali incarnano personalmente l’idea di infezione, infestazione e avvelenamento.
I due performer indossano le tute antiradiazioni e le maschere antigas, in particolare Misha Demoustier che, in dialogo con le immagini trasmesse sullo schermo dall’azione dell’intelligenza artificiale, inizia a costruire una coreografia che ne ricalca l’immagine.
L’operazione tentata da Zaides ha messo in discussione l’inattaccabile autenticità del dato documentario nel momento in cui esso incontra l’intelligenza artificiale: le immagini, i testi e i suoni da testimonianze “oggettive” mutano in testimonianze contaminate, manipolate e “soggettivate” dalla macchina, proprio come la natura risulta contaminata dai disastri dell’uomo.
In tutto questo il corpo, in quanto prodotto della storia e testimonianza del reale, è esposto a questa considerevole vulnerabilità che lo circonda, che ne accentua la fragilità nella sua dimensione post-organica (14).
L’artista ha voluto riflettere su queste dimensioni incorporee, su questi panorami multidimensionali, mettendo in luce la storia frammentata e eclissata che ha caratterizzato la narrazione mediatica sul disastro di Chernobyl. In questo modo egli ha interrogato in parallelo lo strumento dell’archivio in quanto struttura di dominio profondamente controllante (15).
Informazione e disinformazione si sono intrecciate nella performance per dimostrare e osservare questo slittamento perpetuo che la dimensione virtuale impone.
La tecnologia scientifica si è arrestata al suo stesso progresso in The Cloud, connotandosi come più che una semplice intimidazione alla salvaguardia della specie umana (16).
Difficile collocare l’espressione del corpo nell’ambito dell’irradiazione tecnologica contemporanea (17): la performance, che ha fuso intermedialmente dati documentari, video, suoni, luci, testi, l’uso dell’intelligenza artificiale e la partitura coreografica, ha perfettamente evidenziato le criticità con cui si è relazionata la dimensione di corporeità dei due performer all’incrocio tra la nube climatica e quella tecnologica.
L’ibridazione tecnica utilizzata criticamente da Zaides per discutere in forma performativa l’era della tecnocrazia, in campo digitale e ambientale, ha incontrato la sopraffazione del virtuale sull’umano, della realtà digitale in quanto iperrealtà.
Il corpo post-umano al centro di The Cloud, che ha esplorato le sue possibilità oltre l’anatomico, ha occupato lo spazio virtuale che si è generato in quanto spazio reale alternativo e ha abitato al contempo le conflittualità e le sollecitazioni che si sono generate nella più ampia triade corpo-tecnologia-identità. Da qui in poi, quali nuove forme di espressione prenderanno vita per interrogare la resilienza post-umana?
Gennaio 2025
1) https://www.fitfestival.ch/eventi/the-cloud/ (accesso il 31 dicembre 2024)
2) https://arkadizaides.com/towards-documentary-choreography (accesso il 31 dicembre 2024)
3) Pouillaude F., Dance as Documentary. Conflictual Images in the Choreographic Mirror (On Archive by Arkadi Zaides), in «Dance Research Journal», 2016, vol. 48, n. 2.
4) Lepecki A., Il corpo come archivio. Volontà di ri-mettere-in-azione e vita postuma delle danze, in «Mimesis Journal», 2016, vol. 5, n. 1, pp. 30-52.
5) Taylor D., Performance, politica e memoria culturale, Deriu F., a cura di, Roma, Artemide, 2019, p. 201.
6) Taylor D., ivi, pp. 122-123.
7) https://www.btselem.org/video-channel/camera-project (accesso il 31 dicembre 2024)
8) https://arkadizaides.com/talos (accesso il 31 dicembre 2024)
9) TALOS, acronimo di Transportable Autonomous Patrol for Land Border Surveillance: https://cordis.europa.eu/project/id/218081 (accesso il 31 dicembre 2024)
10) Adamo S., Scaffai N., Straniamenti: teorie in movimento, in «Between», 2022, vol. 12, n. 23.
11) https://unitedfia.org/ (accesso il 31 dicembre 2024)
12) Macrì T., Il corpo post-organico. Sconfinamenti della performance, Genova, Costa&Nolan, 1998.
13) Chemla A., Dobricic I., Romeu S., Zaides A., The Cloud: une œuvre instantanée, in «Culture et Recherche», novembre 2024, n. 147, pp. 36-38.
14) Macrì T., op. cit., pp. 7-16.
15) D’Amico F.D., Decostruire l’archivio come forma di potere. Conversazione con Arkadi Zaides, in «Connessioni Remote», dicembre 2023, n. 6, pp. 132-141.
16) Questo aspetto richiama il concetto di iperoggetto, così come coniato dal filosofo americano Timothy Morton per evidenziare fenomeni portatori di una sfaccettata e multipla complessità da essere per questo oltre la comprensione umana.
17) https://arkadizaides.com/the-cloud (accesso il 31 dicembre 2024)
Le Dance Constructions di Simone Forti
A Palazzo Altemps un inedito confronto tra antico e moderno*
Natalia Gozzano
Potete immaginare un contrasto più forte tra la statuaria antica, gli ambienti regolari di un edificio cinquecentesco e una delle performance più rivoluzionarie della Postmodern Dance? Simone Forti ha accolto con entusiasmo la sfida, lasciando che le sue Dance Constructions, per la loro seconda realizzazione romana, avessero luogo nella sede del Museo Nazionale Romano di Palazzo Altemps, grazie alla collaborazione della responsabile Chiara Giobbe e del direttore Stéphane Verger, che ringraziamo. La prima esecuzione, risalente al 1968, si svolse nella Galleria L’Attico di Fabio Sargentini, “teatro” della più fervida sperimentazione degli artisti italiani e stranieri a partire dai primi anni ’60 (fig. 1). Gli oggetti, semplici, poveri, quotidiani e non “artistici” che venivano esposti da Eliseo Mattiacci, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto, Mario Merz a L’Attico in quella che Germano Celant chiamerà Arte povera, si sposavano perfettamente con l’idea che l’artista americana (preferisce questa definizione a quella di coreografa o danzatrice) aveva della danza.
Nata a Firenze nel 1935 da una famiglia ebrea costretta a trasferirsi negli Stati Uniti a causa delle leggi razziali, visse a Roma circa un anno nel 1968 e qui, oltre a frequentare gli artisti, visitava lo Zoo per studiare i movimenti degli animali.
Simone Forti ha cominciato a danzare nel 1955 a San Francisco, con Anna Halprin, il cui obiettivo in quel momento era l’esplorazione del movimento con e nel proprio corpo, qualsiasi movimento.
Arrivata a New York, una città in cui tutto era costruito dall’uomo, Simone sente il bisogno di lavorare sul proprio corpo semplicemente in quanto corpo, senza sottostare a regole stilistiche per quanto innovative potessero essere. Ė in quel periodo che rimane affascinata dalle fotografie di Eadweard Muybridge (fig. 2) in cui dei corpi nudi intenti in azioni quotidiane, come salire una scala o tagliare dei ciocchi di legno, sono ripresi in sequenze ravvicinate che mettono in luce l’essenza del movimento, senza alcun intento “artistico”. E, negli stessi anni, la visione della fotografia che ritrae Saburo Murakami mentre attraversa con il proprio corpo sei fogli di carta incorniciati e disposti in fila le si presenta quasi come una rivelazione (1). Una azione semplice, valida in sé e per sé. A questo si unisce l’influenza del maestro Zen Suzuki Roshi e di Marcel Duchamp (2).
Nel 1960, alla Reuben Gallery di New York, realizza le prime di quelle che l’anno dopo definirà Dance Constructions: See-Saw e Rollers. Nel 1961 aggiunge Slant Board, Huddle, Platforms, Hangers, Accompaniment for La Monte’s 2 Sounds e La Monte’s 2 Sounds e successivamente Censor. Sulla spinta di un’esigenza interiore di fare una danza semplice che coinvolgesse il corpo in movimenti essenziali quali quelli generati dalla forza di gravità e di sentire la tensione muscolare in quanto tale, Forti crea «circumstances for direct, non-stylistic actions», concepite «to be placed in space much as sculptures» (3).
In quel periodo alcuni artisti provenienti da vari ambiti – arti visive, musica, danza, teatro – si interrogano in un fluido scambio di idee e sperimentazioni su cosa sia l’arte, cercando un confronto diretto fra di loro e con la realtà sociale e politica. La nuova modalità di fare danza di Simone Forti, Steve Paxton, Trisha Brown, Yvonne Reiner, per non citare che i principali esponenti di quella che verrà definita la Postmodern Dance, rifiuta non solo il linguaggio codificato della danza ma anche il teatro quale luogo deputato degli spettacoli, preferendogli luoghi “altri”, a cominciare da quello in cui si riunivano, la Judson Church di New York, per poi esibirsi in gallerie, musei d’arte contemporanea, e anche per la strada (4).
Gallerie d’arte che negli anni ‘60 si riempiono di materiali comuni (il fango di Eliseo Mattiacci, il catrame di Robert Smithson nello spazio del ‘Garage’ di Sargentini), di sculture concepite come “strutture primarie”, in particolare la Untitled. Box for standing e la Box with the Sound of its Own Making (entrambe 1961) di Robert Morris: la prima è una cassa di legno disposta verticalmente dentro la quale lo scultore sta in piedi, la seconda una piccola cassa al cui interno un registratore emette il suono prodotto dalla sua stessa lavorazione (5).
Arte povera e Minimalismo sono entrambi alla ricerca di un grado zero del fare arte.
Durante il lungo arco di tempo passato dalla loro prima apparizione nel 1960-61 alla Reuben Gallery e nello studio di Yoko Ono a New York, le Dance Constructions sono state allestite in tutto il mondo, in gallerie e musei di arte contemporanea; ed è infatti uno di questi, il MoMA di New York, ad averne acquisito i diritti nel 2015 (6).
A Roma, dopo quella incandescente stagione degli anni ’60, le Dance Constructions non erano più state ripresentate. Quasi sessanta anni dopo, la Scuola di coreografia dell’Accademia Nazionale di Danza, coordinata da Maria Grazia Grosso, ha voluto riportare l’attenzione su questa poliedrica artista insignita del Leone d’oro alla carriera alla Biennale di Venezia del 2023, nell’ambito di uno dei progetti cardine della scuola, quello incentrato sulle relazioni Europa-America. Il progetto ha potuto realizzarsi grazie alla disponibilità della danzatrice e coreografa statunitense Sarah Swenson a cui Forti ha affidato la trasmissione delle Dance Constructions: oltre all’insegnamento del lavoro coreico, Swenson ha curato il rapporto con il MoMA detentore dei diritti della performance e ha fornito nei minimi dettagli tutte le informazioni tecniche per la costruzione ex novo degli oggetti con cui le studentesse sono entrate in azione.
La ricerca di Simone Forti vuole riappropriarsi dei gesti quotidiani come camminare o correre, guardare ai movimenti degli animali, fare della danza la manifestazione del se’ in quanto esseri umani in maniera semplice e seria come lo sono i giochi dei bambini, includendo i suoni, le canzoni, il fischiare, lo stare insieme. Ne abbiamo parlato con Sarah Swenson e Maria Grazia Grosso – docente di Teoria della danza all’ Accademia Nazionale di Danza -, e con due delle performers, le studentesse Federica Anzalone e Claudia Bellomo.
NG. Cominciamo a parlare del carattere specifico di Dance Constructions, cioè oggetti costruiti da mettere in relazione con il corpo attraverso gesti e azioni quotidiane come camminare, cantare, fischiare, arrampicarsi, giocare… Gesti che appartengono alla vita, non gesti “strutturati”, pensati per la “danza” o per un consueto progetto coreografico. Qual è la genesi di questo approccio al movimento?
SS. Simone trovava che la Modern Dance, creata nella prima metà del ‘900 e fino agli anni ’40-’50 era molto formale e con movimenti precisi; per Martha Graham e poi Merce Cunningham la danza aveva movimenti molto specifici. Per Simone questo approccio non era interessante e quindi sia lei che tanti altri in quegli anni rifiutano sia il Balletto accademico che la Modern Dance: così nasce la Postmodern Dance. Simone ha studiato nelle classi di Cunningham, egli stesso stava sperimentando; ma quel tipo di danza a Simone sembrava qualcosa di intellettuale, non di naturale.
Come ha scritto in Handbook in Motion (7), per Forti le tecniche di Martha Graham e Merce Cunningham sono articolazioni precise, in un certo senso “costruite”, invece a lei interessava di più l’universo dei bambini. In quel periodo aveva un quaderno in cui disegnò le sue Dance Constructions ma non sapeva come realizzare quegli oggetti che aveva immaginato. La aiutò suo marito, lo scultore Robert Morris: andò per strada dove trovò dei pezzi di legno e con quelli costruì le Dance Constructions. Le prime performance ebbero luogo nel dicembre 1960 e nel maggio 1961.
Fare una cosa così, unire arte visiva – scultura - con corpi, in modo semplice, significava proporre un concetto di danza completamente diverso sia dal Balletto sia dalla Modern Dance; allo stesso modo in quegli anni altri artisti si ponevano la domanda: cosa può essere arte, musica, teatro, con cosa si possono fare, come?
NG. Simone Forti ha scritto anche dell’importanza delle azioni – essenziali, quotidiane, naturali - fatte dal gruppo giapponese Gutai e del resto lo stesso Robert Morris e gli altri artisti del Minimalismo creano opere come “strutture primarie”, semplici nella loro oggettualità ponendole in relazione con l’ambiente, con il movimento dell’osservatore nello spazio e dunque creando un nuovo tipo di percezione. L’arte è concepita come un modo di manifestare il proprio essere nel mondo. Le Dance Constructions sono lavori che impegnano molto il fisico ma la cosa più importante è la presenza: la consapevolezza di quello che si fa, di quello che si è, e la relazione con gli altri e con lo spazio.
SS. Infatti, è diverso rispetto a uno spettacolo in cui siamo su un palco, in cui il pubblico è di fronte. In Dance Constructions non si guarda mai il pubblico, perché quando guardiamo il pubblico cambia tutto, si crea una relazione diversa. Solo una volta abbiamo fatto Dance Constructions su un palco e a Simone non è piaciuto perché cambiava l’opera nella sua sostanza. Di solito le Dance Constructions si fanno nei musei, nelle gallerie d’arte o in altri spazi non tradizionali.
NG. Questo lavoro nasce sessanta anni fa, rispondendo ad esigenze proprie di quel tempo, ma si fa ancora oggi, quindi quelle esigenze sono ancora valide?
SS. Sì, il lavoro fatto all’epoca da Simone e da Trisha Brown continua perché è rimasto il valore di questo tipo di movimento, in parte – o forse principalmente – in virtù della loro semplicità.
Più veloce diventa la nostra società, più importanti sono queste opere. Forse sembra noioso guardare Roller boxes per 10 minuti perché ormai siamo abituati a vedere e avere le cose in pochi secondi, siamo abituati alle instant stories… Ė un contrasto! All’epoca era un contrasto rispetto alla danza moderna, oggi lo è anche con la danza contemporanea. Possiamo vedere tante cose in Dance Constructions: cose semplici. Simone è così, non è egocentrica. Mi ha chiesto: perché la gente vuole guardare ancora Dance Constructions? Le ho risposto: perché sono classici, sono unici, non esiste una cosa simile. Per questo sono il prodotto di un genio, secondo me. Ed è importante che io, e le altre insegnanti, trasmettiamo in maniera corretta le Dance Constructions alle generazioni future. Per esempio, durante i giorni delle prove ho notato che le ragazze stavano prendendo l’abitudine di aiutarsi a vicenda in Huddle ma è un’azione che di norma non si fa: il processo per ogni persona è salire e scendere (ovviamente se c’è un’emergenza è diverso). Se si introducono altri gesti cambia tutto. Il punto è che ogni volta che insegniamo le Dance Constructions, succede una cosa simile. Ė naturale, le danzatrici hanno la tentazione di aggiungere qualcosa ma non si fa, bisogna rispettare le regole, che sono molto specifiche.
NG. Abbiamo parlato anche di verità, nel senso che Dance Constructions ci dice che c’è qualcosa che accomuna tutti, parla a noi come esseri umani, perché tutti abbiamo un corpo: per questo può essere un classico, la manifestazione del corpo in quanto essere umano. In questa occasione le Dance Constructions si svolgono dove ci sono corpi, ma corpi di marmo, dunque statici che tuttavia raccontano storie. E allora, per esempio, da una certa angolazione, la mano ormai priva di vita della moglie del Galata e il piede di questi ben piantato a terra, nell’attimo in cui sta per trafiggersi, visti insieme alle Dance Constructions, sembrano essere vivi e attivi tanto quanto le performers che si arrampicano sulla Slant board (fig. 3) o che si sostengono a vicenda in Huddle (figg. 4, 5).
Cosa hanno di diverso o in più le Dance Constructions realizzate in un museo di arte antica rispetto alle edizioni precedenti?
MGG. Proprio la relazione con l’antichità di cui parli è stata una delle ragioni che ci ha spinto a scegliere questo luogo anziché altri. Sì, certo per l’architettura ma soprattutto per la presenza di numerose fattezze umane, forme, espressioni corporee, ipotizzando – visto che è stata la prima volta che si realizzavano in un luogo del genere - una assoluta sovrapposizione fra l’umano delle danzatrici e l’umano delle statue. Perché sono umane! Anche se sono statiche, mutile, presentano tutte le caratteristiche del corpo umano: il peso, la forma, la relazione con l’emozione che le muove, lo spazio. Quello che nella staticità forse manca è il tempo, che invece per me è stato uno degli elementi più affascinanti delle Dance Constructions: se vedo una statua vedo lo spazio, intuisco il peso, non percepisco il tempo, lo posso conoscere come dato culturale e storico, non vedo la categoria del tempo. Nelle Dance Constructions l’azione dei corpi che si muovono in relazione agli oggetti di legno, corde e metallo, o stanno per muoversi, crea ritmi e suoni molteplici, oppure in Platforms (fig. 6), in cui le performers sono invisibili perché si sdraiano sotto le casse e fischiano, lì il tempo emerge nel respiro, nel timbro del fischio, nella durata del silenzio, e mi pare che la presenza di questo in uno spazio museale come Palazzo Altemps sia un valore aggiunto. Ė per me un’esperienza sinestetica a tutto tondo; i miei sensi sono fortemente sollecitati e lo è anche la capacità di immaginare altre relazioni fra le cose che sono in questi spazi, che siano gli oggetti, le danzatrici, le sculture…
SS. Finora abbiamo presentato Dance Constructions come una mostra a se’: di solito era un’ esposizione del lavoro di Simone o di arte degli anni ’60. In questo caso invece abbiamo sculture di diverse epoche in una stessa sala: una immobile l’altra piena di vita. Secondo me sono cambiate le statue, non le Dance Constructions! Dance Constructions cambia la nostra prospettiva delle statue... erano persone che avevano una vita e puoi guardarle pensando come erano vive: tutto questo con le Dance Constructions emerge maggiormente. Sia le sculture che le Dance Constructions esistono nel tempo.
NG. Infatti quando Maria Grazia mi ha consultato per avere un suggerimento su un museo o una galleria in cui allestire le Dance Constructions (che conoscevo perché le avevo viste al Museum der Moderne di Salisburgo nel 2014) mi è venuto in mente questo museo per i suoi ambienti ma soprattutto per la forza delle opere che conserva, per la loro “presenza” che respira in uno spazio adeguatamente libero.
MGG. E ripensando a cosa resta oggi, quale è il valore oggi delle Dance Constructions e della Postmodern Dance, secondo me il lavoro di Forti ha in comune con queste statue una dimensione di originarietà, qualcosa che ha a che fare con l’umano. Per quanto oggi siamo diversi, veloci, etc., queste opere e queste architetture in particolare hanno un legame con la dimensione originaria dell’essere umano, per cui noi ancora oggi ci riconosciamo, troviamo qualcosa in cui ci rispecchiamo, e io le ho vissute così in questi giorni ogni volta che le ho viste perché le Dance Constructions sono fatte delle cose della vita, dell’agire, del corpo, di azioni normali.
SS. Tutti possono identificarsi in questi movimenti, sono azioni che tutti possono fare.
NG. E che hanno voglia di fare dopo averle viste!
SS. Quella è la mia speranza.
MGG. Infatti, uno dei punti che io e te, Natalia, abbiamo sottolineato nel progetto che abbiamo presentato in Accademia era proprio questo: l’osservazione delle opere del museo cambia anche grazie al fatto che ci si pone in una relazione quasi di identificazione con le azioni che vedi sia nelle statue sia nelle Dance Constructions, cioè opere in movimento. E questa relazione ti spinge a muoverti! Non solo perché guardi dei movimenti ma anche perché le sculture stanno in quegli spazi e quindi è come se acquistassero mobilità, una mobilità che risalta anche in virtù delle aperture e delle luci del museo.
NG. Queste Dance Constructions sono state messe in atto dalle studentesse del Biennio della Scuola di Coreografia dell’Accademia Nazionale di Danza diretta da Anna Maria Galeotti: Maria Grazia, come è nata quest’idea?
MGG. Ė stata una proposta della coordinatrice della scuola che mi ha preceduto, Francesca La Cava, fatta un paio di anni fa, per il ‘Progetto Europa-America’. La proposta venne accolta dalla Scuola di Coreografia ma poi, per i tempi di organizzazione, il lavoro si è potuto realizzare solo quest’anno.
Perché Dance Constructions e Simone Forti? Perché Simone è l’artista che ha indagato di più la “sua” danza. A quel tempo molti danzatori rifiutavano la Modern Dance e cercavano una loro strada e in questo, secondo me, Simone è stata la più radicale perché rivolgendo lo sguardo alla motricità degli animali, a quella dei bambini, agli oggetti, facendo queste costruzioni, va alla base del concetto di danza come azione, come movimento corporeo che diventa danza in quanto generata dall’intenzione dell’artista, cioè è una prospettiva. Simone, forse senza volerlo, ha comunque creato le premesse affinchè ai danzatori di oggi venisse data la possibilità di spogliarsi di tutte le attitudini tipiche della danza per tornare al movimento agito, che per Simone è danza.
La relazione con gli oggetti obbliga il performer a cercare quella relazione nel modo più essenziale possibile.
NG. Sessanta anni fa Dance Constructions ha avuto una potenza dirompente. Ce l’ha ancora oggi?
MGG. Forse per il pubblico che predilige l’aspetto “spettacolare” della danza no, per osservatori esperti sì, sicuramente ce l’ha da un punto di vista formativo per i danzatori, soprattutto per quelli in formazione e non professionisti. Però, anche ascoltando i riscontri di persone non esperte che sono venuti a vederle, posso dire che tutti hanno colto la bellezza dei ritmi, dei suoni, l’uso delle forze diverse, delle tensioni, dello spazio; addirittura anche in Platforms, in cui in corpi sono nascosti e senti solo i fischi delle danzatrici che stanno là sotto; anche persone professioniste nel campo della danza sono rimaste colpite.
Due delle dieci performers che hanno fatto le Dance Constructions, allieve del 1° biennio della Scuola di coreografia, Claudia Bellomo e Federica Anzalone, hanno raccontato le loro impressioni su questa esperienza.
CB. Ė stato un lavoro in cui ho imparato ad avere tanta pazienza, a livello di resistenza sia mentale che fisica. Infatti secondo la mia opinione potrebbe risultare noioso per il performer che lo fa però, dopo aver dato a me stessa il tempo necessario per entrarci dentro, per resistere alla tentazione di “agire” e quindi fare qualcosa in più rispetto allo score, sono entrata bene dentro al lavoro e ho trovato un piacere nel tornare alla semplicità delle cose che accadono dentro una performance. Sarah ci diceva sempre di non fare per forza qualcosa, è già bello quello che accade. Questa frase ce l’ha detta spesso e così mi è piaciuto molto il fatto che io mi sia dovuta mettere a disposizione di un lavoro di questo tipo, imparando a essere elastica.
FA. Lo stesso discorso vale anche per la ripetizione: a volte c’erano delle cellule di movimento che ci venivano spontanee e così le ripetevamo perché era bello per noi ma Sarah ci diceva che così saremmo uscite dal lavoro e quindi è stato interessante proprio imparare ad attenerci a questi task che all’inizio ci parevano troppo semplici. Restare lì, in quella condizione, ci ha formato tanto. Anche come gruppo ci ha fatto crescere molto, soprattutto in Huddle, in cui dovevamo supportarci a vicenda, sentire tutto il peso di una persona su di sé. Erano tutti lavori nei quali dovevi essere presente al 100% - nonostante all’apparenza fossero molto semplici all’occhio del pubblico - perché altrimenti non funzionavano.
CB. Ogni piccola cosa che magari noi trovavamo come strategia per aiutarci non doveva mai diventare una “cosa”, ci diceva Sarah; cioè una “cosa” che sarebbe diventata qualcosa di compositivo all’interno della performance. Per esempio in Huddle all’inizio ci veniva da aiutarci ma poi quei gesti erano diventati una consuetudine e non rientravano nel lavoro, dunque Sarah ci ha detto di non farli a meno che non fossero necessari.
Oltre alla resistenza mentale abbiamo imparato sicuramente anche la resistenza fisica perché è stato un lavoro fisicamente molto impegnativo, che non mi aspettavo.
FA. Sì, un lavoro fisico che fuoriusciva da quello che facciamo normalmente in accademia, quindi è stato molto interessante avere anche questo tipo di training: trascinare, sentire realmente il peso di un’altra persona ... è stato molto formativo e sicuramente me lo porterò anche in futuro.
CB. Un training formativo anche per una persona asmatica come me: la resistenza fisica a livello respiratorio non l’avevo mai allenata, e invece, piano piano, sono riuscita a resistere... per quello dicevo che questo lavoro mi ha insegnato resistenza e pazienza; anche resistere al dolore per le piccole contratture e anche quello è stato resistenza.
NG. Vi è mai capitato di sentire commenti critici o dubitativi su quello che stavate facendo?
FA. No; magari c’erano persone non interessate che se ne andavano ma commenti espliciti non ne ho sentiti. Molte persone erano stupite davanti a Platforms perché non si capiva da dove provenisse il suono del fischio, quindi cominciavano a cercare nello spazio …
CB. A me è capitato di vedere del pubblico molto interessato, forse perché addentro al mondo della danza e dell’arte, e invece persone che ci guardavano perplesse… Però anche quello è esperienza. Ci è successo anche di fare la performance senza pubblico e anche questo è stato formativo: dare il 100% di se stessi pur sapendo che non c’era pubblico. Per me è stato più faticoso farlo senza pubblico, perché dal pubblico si prende energia, ed è stato così anche per le mie compagne. Non ricevendo l’energia dal pubblico abbiamo dovuto cercarla in noi stesse e questa è stata un’altra cosa che ho imparato. Anche come gruppo questo lavoro ci ha molto unito: ci siamo conosciute durante i giorni delle prove e abbiamo sviluppato una forza proprio come gruppo anche perchè per realizzare certe performance, soprattutto Huddle (fig. 5) bisognava per forza essere unite. Richiede moltissimo ascolto ed energia che prendi dalle compagne e questo naturalmente ci è servito per unirci.
Per motivi logistici, non è stato possibile allestire tutte le Dance Constructions. Quelle messe in atto sono state:
Roller boxes – cortile – durata 8 minuti (fig. 7)
Tre carrellini in legno a cui sono fissate due funi; una performer sedeva dentro il carrello e altre due lo tiravano nello spazio del cortile del palazzo.
Censor – loggia - durata variabile (fig. 8)
Una pentola piena di chiodi che una performer agitava in modo da farla suonare mentre, di fronte a lei, una compagna cantava a voce alta una canzone.
Platforms – sala con il gruppo di Oreste ed Elettra – durata 10 minuti (figg. 6, 9)
Due casse di legno disposte a terra con il lato aperto rivolto al pavimento, lasciando una piccola apertura; le performer si adagiavano sotto le casse, fischiando l’una all’altra.
Slant Board – sala del Galata – durata 10 minuti (figg. 3, 10)
Una struttura di legno poggiata a terra, con un piano inclinato a 45° a cui sono fissate delle funi. Tre performer, afferrando le funi, si muovono salendo, scendendo, attraversando la superficie inclinata del piano.
Huddle – loggia – durata 10 minuti (figg. 4, 5, 11)
L’unica Dance Constructions senza oggetti, vede coinvolte tutte le performer. Compattandosi in un abbraccio circolare, formano una sorta di scultura umana su cui, a turno, ognuna si arrampica e poi scende riunendosi immediatamente alle altre e così ricomponendo la struttura.
Le studentesse del I biennio della Scuola di Coreografia sono:
Claudia Bellomo, Federica Pia Anzalone, Sara Azzu, Rebecca Pianese, Martina Tordiglione, Jiayuan Wang, Wenqing Li, Shiya Zhang, Ziying Zhang, Xiaojie Wen.
*Dal 14 al 16 giugno la storica performance di Simone Forti è stata allestita negli spazi museali del Museo Nazionale Romano.
Luglio 2024
1) E. Muybridge, The Human Figure in Motion, New York, 1887, tav. XXX.
Saburo Murakami, Fare sei buchi in un istante, performance eseguita alla “Prima esposizione di arte Gutai”, Ohara Kaikan hall, Tokyo, 1955. Vedi le foto di di Kiyoji Otsuji in https://images.app.goo.gl/PQM63Tcg4UUGGV8Q7
2) Simone Forti, Dance Constructions and Related Works, in Simone Forti, Thinking with the Body, catalogo della mostra, a cura di S. Breitweiser, Salzburg, Museum der Moderne, Hirmer, 2015, p. 80.
3) Ibid.
4) Wendy Perron, What was Judson Dance Theater, who was against it and…, https://wendyperron.com/judson_dance_theater/; giugno 2022. Ringrazio Sarah Swenson per avermi segnalato l’articolo.
5) Joseph Nechvatal, Robert Morris: The Perceiving Body. Musée d’art modern et contemporain, Whitehot Magazine, July 2020. https://whitehotmagazine.com/articles/d-art-moderne-et-contemporain/4660.
6) Il MoMA ha generosamente concesso a titolo gratuito i diritti di riproduzione delle Dance Constructions all’ Accademia Nazionale di Danza.
7) Simone Forti, Handbook in Motion, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1974.
Lamentazioni mediterranee. Dare asilo al dolore
Ritualizzare il pianto per riflettere sulle tragedie dei migranti nel lavoro di Valentina Medda
Marzia Failla
Può il pianto rituale trasformare e accomodare l’esperienza delle morti nel Mediterraneo? Può la pratica del pianto funebre convertire il disorientamento della perdita in accoglimento della crisi? Può questa accettazione divenire una pratica sociale capace di riverberare la riflessione sulle ferite del contemporaneo?
Dare asilo al dolore attraverso il dare voce al dolore è stato il punto focale dell’artista Valentina Medda e del suo laboratorio intitolato Lamentazioni, Studi sul pianto.
Medda è un’artista di origine sarda la cui pratica intreccia arte visuale, performance e interventi site-specific, mediante progetti che esplorano la relazione tra individuale e collettivo e il nesso tra corporale e spaziale, costruendo quadri partecipativi interdisciplinari in movimento (1).
Il laboratorio e la relativa restituzione al pubblico di Lamentazioni, Studi sul pianto, a cura di Maria Paola Zedda, è stata una delle iniziative della terza edizione di Vasi Comunicanti (2), organizzata a Bologna dall’associazione Alchemilla. Il 2, 3 e 4 dicembre scorsi, nel contesto di Palazzo Vizzani, l’artista ha lavorato strutturando un momento di condivisione tra le donne partecipanti, a partire dall’attività artistica laboratoriale: Lamentazioni, Studi sul pianto ha indagato il grido, il lutto e il lamento funebre tramite l’uso del corpo e della vocalità, si è costituito come un momento di meditazione corale sul dolore e ha avuto una volontà di partenza, quella di non interdire le emozioni considerate negative, spesso invece marginalizzate nei rapporti sociali, e al contrario ha ragionato sull’‘estendere e intensificare il potere del corpo umano nei confronti della realtà esterna’ (3).
La partecipazione, nella cornice di Palazzo Vizzani-Sanguinetti (4), è stata aperta a chiunque si riconoscesse nel genere femminile. Il laboratorio condotto da Valentina Medda si è articolato sulla costruzione di una partitura corporea e vocale che potesse essere strumentale all’espressione di una ‘partitura sul pianto’. Medda ha ideato la notazione corporea, per affidare la ricerca sulla vocalità e la composizione sonora a Claudia Ciceroni - cantante, artista performativa e pedagogista musicale - che ha esplorato le possibilità vocali del corpo, della respirazione e in generale del sistema fonatorio. Sperimentando diversi tipi di emissione sonora, l’artista ha costruito un’intensificazione vocale crescente che ha definito un linguaggio sonoro-gestuale sul pianto, un frasario che si è fatto rituale (5).
La sua ricerca, tramite un focus sul dolore che può diventare fisico, osmotico, anche parossistico, ha esplorato come il sentire del singolo si rifrange diventando plurale, trasformandosi in un sentire ‘a più voci’ che da particolare si rinnova in relazionale, che può mettersi in ascolto empatico nei confronti dell’alterità e attivare la percezione di quel corpo liquido che è il mar Mediterraneo, cadavere immenso, luogo in cui la ritualità si perpetua, interstizio testimone dell’assenza e della presenza del corpo nella storia e nello spazio.
Il pianto viene indagato a partire dallo stato emotivo che lo fa scaturire, per analizzare poi i cambiamenti che genera a livello biologico e fisiologico, la tensione, l’irrigidimento muscolare e gli intervalli respiratori che produce. Il pianto genera sussulto, vibrazione, movimento del corpo, costrizione o al contrario liberazione emotiva, distensione, rilassamento psicologico. Il pianto muove la mente ma anche il corpo e a partire da questi sottili cambiamenti dinamici nello spazio - inteso come spirituale, fisico e relazionale - l’artista tesse una maglia estrinseca, va a scolpire una flessione sonora modulata vocalmente e che solo in conseguenza diventa gesto, che definisce la propria cadenza organica a partire dall’isolamento di quel particolare stato sensoriale non verbale che accorda il pianto.
Lamentazioni, Studi sul pianto attinge alla tradizione popolare dei lamenti funebri operati dalle prefiche in Sardegna, per restituirne l’interpretazione da un’inquadratura diversa rispetto a quella originaria, che porta ad associare questa pratica alla terraferma, alla territorialità mediterranea e ai rituali funebri popolari, ma non a ciò che giace al di là dei confini. Nella ricerca dell’artista invece le lamentazioni scavallano la loro antica funzione per trascenderla e richiamare l’attenzione sulle urgenze della contemporaneità come quella della questione migratoria nel Mediterraneo e il rito del pianto viene assunto per la sua matrice terapeutica come una via da percorrere per riflettere collettivamente su barriere culturali e frontiere contese.
Questo appuntamento rientra infatti nel più ampio progetto The Last Lamentation di Valentina Medda, vincitrice del bando internazionale Italian Council (XI edizione, 2022) (6) a supporto della creatività contemporanea del Ministero della Cultura.
The Last Lamentation (7) ha visto la realizzazione di un video e di una performance, i quali rivisitano in chiave contemporanea proprio la pratica del pianto rituale collegandolo al tema delle migrazioni che si compiono nel teatro mediterraneo, luogo di scomparsa oltre che di incontro tra culture.
La performance ha avuto luogo il 27 giugno 2023 in corrispondenza del Faro di Capo Sant’Elia, sulle coste cagliaritane, promontorio naturalmente proteso a guardare in avanti, custode di quel mare testimone di morti spesso misconosciute; il progetto ha visto la partecipazione di venti donne locali e migranti, nella performance vestite di nero, rivolte verso il mare in preghiera e intente nell’eseguire una complessa partitura fisica, vocale, ciclica, capace di generare un pianto corale magnetico e di spiegare idealmente come solo attraverso il sentire comune si possano tentare di superare l’incomprensione della conflittualità e l’irragionevolezza della morte.
La performance - realizzata grazie al lavoro sinergico di Valentina Medda con la cantante Claudia Ciceroni, il compositore Alessandro Olla e lo stilista Filippo Grandulli (8) - è stata il risultato di un work in process iniziato nel 2018 in Sardegna e proseguito poi in Libano, Slovenia ed Emilia Romagna e che attraverserà nei prossimi mesi ulteriori luoghi di frontiera nell’ambito del progetto europeo Stronger Pheripheries – A Southern Coalisation (9).
Attraverso la raccolta di testimonianze etnografiche provenienti dal territorio, in particolare tramite l’esame di nastri originali di attittadoras risalenti agli anni Settanta, il progetto di Medda è maturato tramite l’approfondimento della tradizione: con questa impostazione itinerante e non-finita, il corpus di materiale documentario legato ai rituali femminili in Sardegna è stato riaffrontato nel corso delle residenze dell’artista, costituendosi come punto permanente di un progetto in divenire.
Il pianto funebre è una pratica che sia in Lamentazioni, Studi sul Pianto che in The Last Lamentation viene esplorato in tutte le sue potenzialità in quanto ‘[…] rivela una particolare struttura dell’umano, ovvero quella necessità non del tutto corporale, ma nemmeno completamente mentale, di risolvere con strumenti culturali un momento critico, nel quale la presenza umana si sente minacciata […]’ (10).
La ritualità del dolore diventa il manifesto del distacco, un distacco non più personale ma comune: ‘Sarebbe l’ethos del trascendimento che permette ai vivi di staccarsi dai morti e di non passare ciò che passa, ovvero di non morire insieme a chi muore prima di noi’ (11).
Questa pratica sembra essere un campo di indagine privilegiato nelle ricerche di Valentina Medda, in particolare nella declinazione che la riporta al legame stretto con la sua terra e a quell’enigmatica espressione del femminile in Sardegna, ovvero la figura della donna attittadoras (12), prefica intenta nel cicatrizzare le ferite del dolore attraverso una reiterata e drammatizzata espressione della sofferenza.
Il recupero della tradizione consente all’artista di riflettere sul lutto e sulla perdita e parallelamente sui tanti significati rispecchiati dal mare nostrum, in particolare in riferimento a quel grande processo di osmosi dal Sud verso il Nord del mondo di cui il mar Mediterraneo si fa tramite.
Il Mediterraneo è un mare che si è fatto corpo, segno tangibile della presenza-assenza, campo aperto ma al tempo stesso confine, frontiera liquida, luogo non-identitario per coloro che lo attraversano.
Il lavoro attraverso il corpo, in particolare quello femminile in relazione al contesto, è una ricerca in divenire nelle sperimentazioni di Valentina Medda; l’artista attraverso il corpo realizza un dialogo con il contesto abitato, che si esprime e manifesta mediante modalità relazionali: in Cities by Night - progetto partecipativo nato nel 2013 che si è svolto tra Parigi, Amsterdam, Bologna, Milano e Cagliari - l’artista ha lavorato sul pericolo, una delle paure più primordiali, attraverso una processualità sviluppata non sull’esperienza vera e propria del pericolo, bensì sulla percezione del pericolo (13); attraverso una mappatura dei cambi dinamici del corpo nello spazio ha individuato i punti di contatto/frizione tra spazio fisico e architettonico, ha analizzato come il corpo abita la superficie urbana quando a muoverlo sono impressioni di rischio e minaccia.
Protagoniste sono state ancora una volta le donne, questa volta negli ambienti cittadini notturni, che da vittime sono state poste a dominare i luoghi che attraversano e di cui si riappropriano.
Le donne coinvolte in questo progetto, attraverso un’operazione di mappatura delle zone sicure delle varie città coinvolte, sono poste nella condizione/costrizione del fare esperienza della propria percezione del pericolo, legata in questo caso all’interpretazione dello spazio che le circonda, fraternizzando con queste sensazioni.
Un progetto non sulla paura quindi ma sulla sua destrutturazione, sulla relazione del corpo con lo spazio, un progetto che riqualifica la figura femminile come protagonista dell’ambiente urbano, capace di rileggere i luoghi che ci circondano, di dominare le emozioni e di scardinare i pregiudizi legati al pericolo che inibiscono il vivere lo spazio urbano di notte (14).
Il lavoro attraverso il corpo femminile partecipato, tra relazione e condivisione, ricorre anche in un altro interessante lavoro di Medda, Untitled#. Questo progetto si è proposto di recuperare testimonianze grafiche della città e intrecciarle con il corpo delle donne, attraverso il corpo delle donne, con dei tatuaggi che riproducono sull’epidermide le ferite dei muri della città, trasformando la superficie cutanea in una mappa somatica che si fa memoria dello spazio urbano. Anche questo progetto, che nello specifico guarda alle ferite della città, sembra nell’intento dell’artista ricongiungere la storia plurale con le storie personali, per canalizzare un dialogo quanto mai necessario a favorire un adattamento alla realtà. Come in Cities by Night in cui la paura viene scardinata, o in The Last Lamentation in cui il lutto viene amplificato di significati, Valentina Medda intensifica l’azione culturale delle donne sulla realtà attraverso il recupero di pratiche corali, rituali, femminili, popolari in una società ormai deritualizzata (15), accoglie il dolore per trascenderlo. Nel lavoro di Valentina Medda la pratica performativa sembra essere non un semplice momento creativo (16), bensì divenire una modalità partecipata necessaria alla comprensione di un reale traumatico (17). Attraverso The Last Lamentation, con l’idea che anche la sofferenza possa trasmettersi in senso comunitario per tentarne la sua interpretazione, l’artista intende riposizionare il ‘dolore consapevole’ al centro della vita, non solo della morte, il dolore che se espresso può essere riconsiderato, e che contrariamente se evitato, rifuggito o mascherato muterà in altro da sé, troppo spesso in indifferenza: questo il grido sul dolore di Valentina Medda.
Gennaio 2024
2) Vasi comunicanti è un progetto ideato da Alchemilla - spazio polifunzionale nato nel 2019 a Bologna, che si occupa di arti visive e performative - con lo scopo di far dialogare tecniche e linguaggi differenti grazie ai vari artisti ospiti nella sede dell’associazione: https://www.alchemilla43.it
3) Evangelista R., Rito operante e rito morente. Folklore e psicopatologia nella Basilicata di Ernesto De Martino in Laboratorio dell’ISPF, XVII edizione, 2020, n. 28, p. 5.
4) Palazzo Vizzani-Sanguinetti è un edificio bolognese eretto tra il 1559 e il 1566 dall’architetto Bartolomeo Triachini: https://www.alchemilla43.it/about/
7) Il video della performance The Last Lamentation ideata da Valentina Medda sarà disponibile a partire dai primi mesi del 2024, verrà acquisito dal museo MAMbo di Bologna e dal museo MAN di Nuoro; sarà inoltre presentato presso l’Arts Centre VierNulVier di Ghent, la galleria Flux Factory di New York, il Bunker di Lubiana, al Careof di Milano e a Bari al BIG - Bari International Gender Festival e al Exma di Cagliari.
8) Lo stilista sardo Filippo Grandulli con la cooperativa La Matrioska si occupa di formazione sartoriale rivolta a donne migranti.
10) Evangelista R., op. cit., p. 6
11) Evangelista R., ibidem, p. 7: ‘È l’ethos del trascendimento che permette di affermare la presenza umana attraverso strumenti più semplici o più complessi, di costruire quell’ordine reale e culturale della natura che stabilizza la presenza umana nella natura e nel divenire che altrimenti ci sembrerebbe mutevole e inafferrabile. L’ethos del trascendimento permette di fermare il tempo, di fermare un divenire che ci minaccia, di rifarci a un orizzonte mitico in cui quell’occasione è stata già affrontata, per poi riproporre quel bagaglio di esperienze e di tecniche fruttuose. Questa sospensione, questa destorificazione, permette il recupero delle memorie mitiche e rituali che servono per governare la natura e superare le crisi’.
12) Attittadoras che rimanda al verbo ‘attittare’, cioè ‘dare il latte al neonato’ e che nella tradizione si ricollega al canto che accompagnava il defunto.
15) Dei F., Il contagio e i riti funebri: qualche rilettura di antropologia del lutto in Dialoghi Mediterranei, 1 maggio 2020.
16) Taylor D., Performance, politica e memoria culturale, Deriu F., a cura di, Roma, Artemide, 2019, p. 7.
17) H. Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge – London, The MIT Press, 1996: l’autore definisce il realismo traumatico come ‘l’incontro mancato con il reale’ che in quanto mancato non può essere rappresentato, può solo essere ripetuto.
La sublimazione del corpo: Dimitris Papaioannou
L’orrore del desiderio in INK alla Triennale di Milano e al Teatro Argentina di Roma
Marzia Failla
Coreografo sperimentale, artista visuale, regista: difficile tracciare il perimetro di una figura della contemporaneità tanto affascinante quanto complessa come quella di Dimitris Papaioannou.
I suoi lavori risentono della poliedrica formazione avvenuta in Grecia nell’ambito delle arti visive e del fumetto presso la Scuola di Belle Arti di Atene, e che solo in seguito lo ha fatto approdare alle arti performative come regista, danzatore, coreografo, costumista, scenografo e light designer. L’anno che ha segnato questo passaggio nella sua eclettica evoluzione creativa è stato sicuramente il 1986 (1): in quell’anno si trasferì a New York dove incontrò la tecnica del danzatore Erik Hawkins (2) – una delle principali figure della modern-dance americana, nonché il primo danzatore uomo nella compagnia di Martha Graham alla fine degli anni ’30 – per poi partecipare ai seminari di butoh della danzatrice e coreografa Maureen Fleming, un personaggio di spicco per aver introdotto e praticato questa disciplina negli Stati Uniti.
La sua ricerca artistica ha così gradualmente oltrepassato i confini tradizionali esistenti tra danza, arte e teatro e la conoscenza approfondita del butoh ha seminato in Papaioannou una visione della danza come assolutamente scissa dal mondo del balletto.
INK è uno dei suoi ultimi e più controversi lavori, originale rispetto ai precedenti, recentemente andato in scena alla Triennale di Milano il 12 e 13 febbraio e al Teatro Argentina di Roma nell’ambito del Festival Equilibrio 2023 tra il 16 e il 19 febbraio. Si tratta di un progetto performativo che è nato nel 2020 nella sua prima versione, durante il periodo della pandemia trascorsa ad Atene che ne ha rallentato la gestazione; in queste due ultime occasioni è stato ripresentato nell’ultima trasposizione, rivisitata rispetto alla precedente, su musica di Kornilios Selamsis e con due interpreti d’eccezione, Dimitris Papaioannou – performer oltre che ideatore – e il giovane Suka Horn.
INKoffre la possibilità di osservare e sciogliere alcuni dei nodi centrali nella ricerca di Papaioannou, che qui ha presentato un oscuro e conflittuale quadro psicanalitico in movimento in cui l’esperienza del desiderio pulsionale giunge a sublimarsi attraverso la propria reiterazione.
Del resto, non soltanto INK ma molti dei progetti dell’artista affrontano da angolature diverse le conflittualità dell’animo umano, tramite la lente di ingrandimento della mitologia greca e della psicanalisi. Solo per fare alcuni esempi, Still Life del 2014 ha riproposto il mito di Sisifo secondo la rivisitazione elaborata dal filosofo Albert Camus ne Il mito di Sisifo. Saggio sull’assurdo del 1942 (3); The Great Tamer del 2017 si è invece concentrato sul mito di Proserpina; Since She del 2018 ha omaggiato la leggendaria Pina Bausch - madre del Tanztheater Wuppertal - e la sua coreografia Cafè Muller (4) del 1978;
Sisyphus/Trans/Form del 2019 ha mostrato ‘la fatica di essere umani’ (5) ancora attraverso il mito di Sisifo e a partire dalla sofferenza per la rovinosa crisi economica che la Grecia, suo paese, stava attraversando; infine Transverse Orientation del 2021 ha reinterpretato il mito di Teseo, Arianna e il Minotauro, esattamente come Martha Graham – a suo tempo maestra di Papaioannou - fece in Errand Into The Maze per indagare la dimensione del labirinto psichico, oltre che fisico.
INK invece rappresenta un viaggio, deviato dall’orrore del desiderio pulsionale, in cui l'uomo vestito di nero (Dimitris Papaioannou) lotta e spera di ritrovare se stesso attraverso la redenzione e l’incontro-scontro con l’altro, l’uomo nudo (Suka Horn); è un viaggio nei più oscuri conflitti della psiche umana in cui la dimensione personale diventa raffigurazione, immagine, segno dell’esperienziale storia di ognuno, un tragitto buio e criptico in cui la ricerca dell’ordine si tramuta in un sottile e delicato accomodamento segnato dal compromesso tra i due personaggi e dal loro affrontarsi e al contempo affrontare la forza oscura e viscerale che li costringe a duellare: un polpo. Si tratta di un teatro ‘che si invaghisce degli oggetti per ciò che sono e per il loro effetto di reale trasfigurato, reso illusorio ma tanto più inutile al preteso funzionamento di una storia.’ (6)
L’indagine di Papaioannou parte dal corpo, intendendo quest’ultimo come uno strumento per il quale passa la comunicazione di un’idea archetipica: il corpo è utilizzato fino ai suoi limiti, messo alla prova da situazioni estreme come la fatica e la lotta, assimilato all’antica scultura greca per la sua solennità e resistenza.
La ricerca dell’eccesso e il superamento del senso della misura generalmente condiviso connotano il suo lavoro che, proprio a partire dall’esplorazione sensoriale del corpo, conduce lo spettatore altrove rispetto alla realtà tangibile che si presenta.
Il ‘corpo iperbolico’ (7) è un punto di partenza e di arrivo per sperimentare un tragitto spirituale attraverso un percorso fisico, per suggerire impossibilità, per indagare l’inconscio individuale e collettivo attraverso il richiamo alla mitologia e alle figure archetipiche. Il corpo è inteso come materia e forma, veicolo per materializzare il dubbio irrisolto.
Con poche scenografie - materiali comuni, quotidiani, oggetti e elementi di re-impiego desunti dal magazzino-deposito dell’artista e che ancora una volta hanno avvicinato il lavoro di Papaioannou alla lezione dei maestri dell’Arte Povera (8) - e altrettanti pochi interpreti egli riesce a creare una dimensione straniante nella quale si innestano pensieri discordanti (9): giocando con un precario equilibrio tra forze opposte, l’artista contrappone il suo vestito scuro al candore e alla nudità del giovane Suka Horn, in uno spazio buio, delimitato, costretto, ma che non rifugge effetti di illuminazione chiaroscurale, sotto a un suono/getto d'acqua che come una musica ipnotica ricorda un battito senza fine.
L’organizzazione spaziale alterna, in un dualismo persistente, luce e ombra, azione e stasi, oggettuale e animale, prende avvio in un limbo multidimensionale e si protrae in un tempo sospeso. Si può arrivare a pensare che la presentazione degli opposti che si urtano continuamente tra loro per costruire un equilibrio sia la forza trainante al centro di INK.
La nudità è spesso presente nelle performance di Papaioannou, costituisce una modalità con cui l’erotismo immaginato diviene reale, una via da percorrere per indagare ‘la forza della vita’.
Poco altro sulla scena, qualche oggetto: una corda, una sedia, un’ampolla, una lastra di plastica, un campo di grano e il polpo che per l’inchiostro nero che secerne ha dato il nome all’intera produzione.
Un telo di plastica sul pavimento scopre lentamente il prigioniero maschile (Suka Horn), una creatura semi-selvaggia in cerca di libertà che ha il polpo sui genitali e tiene tra le gambe la grande ampolla trasparente. (10)
Papaioannou come uno scultore dei più sapienti si impadronisce dell’idea del desiderio per trasformarla in altro da sé, si serve del polpo, simbolo di dissimulazione, mimetismo e archetipo dell’uomo solitario immerso nel caos dell’universo e ‘innesca una visionarietà decostruzionista, organizzata su eccesso e minimale, sullo spaesamento linguistico […]. Papaioannou affabulatore del soggetto in crisi in una società in caduta libera […] mette in scena il disagio che avviluppa il soggetto contemporaneo.’ (11)
L'uomo e il ragazzo, l'acqua e la terra, l’oscurità e la luce, l’angoscia e la quiete.
Potrebbe trattarsi di un figlio che mette in discussione l'autorità della figura paterna? O di due amanti colti in un gioco-lotta di seduzione in cui il polpo rappresenta il simbolo dell’ossessione carnale? (12) Il ragazzo potrebbe figurarsi come l’alter-ego bestiale dell’uomo che cerca di domarlo per ristabilire l'ordine razionale? Oppure Crono e uno dei suoi figli? Lo scontro generazionale è solo una delle chiavi di lettura di questa performance, enigmatica e destabilizzante anche nella sua interpretazione. (13)
In questo lavoro è interessante notare che l’artista rifugge la pratica che spesso utilizza del body mechanical system, una tecnica da lui inventata per creare l’illusione della distorsione delle membra (probabilmente derivante dalla sua conoscenza del butoh e in particolare dalla lezione del maestro giapponese Min Tanaka); rispetto ad altre produzioni citate e che utilizzano questa pratica tecnica e scenica (come Sisyphus/Trans/Form o Transverse Orientation, dove rispettivamente la struttura del muro infranto nel primo lavoro e quella del toro nel secondo ben si piegano a quest’espediente) in INK l’alterazione del corpo e la sua deformazione vengono presentate in tutta la loro naturale e necessaria crudeltà. (14)
Per quanto riguarda la metodologia compositiva infatti, Papaioannou ha dichiarato di non aver stabilito l’impianto performativo a priori. Si manifesta ancora una volta la forte ascendenza derivata dalla danza butoh giapponese che lo ha portato a costruire in INK un susseguirsi di trapassi psico-fisici affrontati dai suoi personaggi, divincolati da una struttura di movimento preesistente:
‘Il punto di partenza è l’esposizione di un corpo ridotto a sostanza naturale, che non ha alcuna volontà d’espressione e può solo mostrare le immagini provenienti dal subconscio e dalla memoria dei muscoli […]. Questa memoria si presenta sulla scena e l’essenza del butoh è un corpo che si muove come una scultura vivente e mutevole modellata dalla vita. Il performer non deve preoccuparsi di eseguire dei movimenti, ma deve diventare consapevole delle sue variazioni interne, fisiche e mentali.
Anche nel caso in cui esista una coreografia, la composizione non riguarda tanto un susseguirsi di movimenti fisici, quanto l’alternarsi di cambiamenti psico-fisici, un insieme di esperienze sensoriali in un determinato spazio-tempo.’ (15)
Utilizzando il corpo umano percettivamente e combinando coreografia e arti visive, Papaioannou misura l’incompiutezza del reale attraverso l’interazione tra i corpi, gli oggetti e lo spazio e con essi tenta la comprensione del mistero dell’esistenza.
Il teatro-danza di Papaioannou, sulla scia della grande Pina Bausch, porta in scena delle ‘pitture dinamiche’ (16), racconti spaesanti in cui l’orrore del desiderio giunge a elevarsi tramite l’esperienza. Papaioannou in INK legittima un sentire personale rendendolo universale. Un conflitto che conduce alla pace. Un’installazione sulla vita in cui il mito magistralmente incontra la contemporaneità.
Aprile 2023
1) Salas R., Papaioannou and the archeology of myth and body in Ballet2000 n.288, English 2021, 07.12.2021, p. 22.
3) Guatterini M., Non vivere tristemente in Dimitris Papaioannou. Sisyphus/Trans/Form, Reggio Emilia, Silvana Editoriale, 2020, pp. 14-16.
5) Pini F., Il muro sulle spalle e la fatica di essere umani in Corriere della Sera, 16.11.2019, p. 34.
6) Guatterini M., op. cit., p. 16.
7) Macrì T., Decostruendo Sisyphus in Dimitris Papaioannou. Sisyphus/Trans/Form, Reggio Emilia, Silvana Editoriale, 2020, pp.38-45.
9) Macrì T., Pensiero Discordante, Milano Postmedia Book 2018, p.7: ‘In quest’epoca di deriva, in cui buona parte del pianeta appare oppiato e ipnotizzato in una univoca visione del mondo, compiaciuta di sé stessa e sublimata da reconditi meccanismi di produzione del consenso, è necessario fermarsi e ragionare sulle sollecitazioni e sulle visioni che si distaccano da essa. Il pensiero discordante è quel pensiero che si smarca dalle convenzioni e dai valori che regolano la piattezza culturale e contrattacca con il riposizionamento dell’essere pensante e con la decostruzione dell’ordine simbolico dominante.’
10) Guzzo Vaccarino E., Water and Ink in Ballet2000 n.285, English 2021, 01.01. 2021.
11) Macrì T., op. cit., pp.38-45.
13) Abicca L., Ink – Creazione di Dimitris Papaioannou in Sipario, 26.02.2023.
15) D’Orazi M.P., Butoh: la tradizione dell’avanguardia in AIRDanza: https://airdanza.it/it/content/butô-la-tradizione-dell’avanguardia
Ri-costruire un Event: ready-made della memoria del movimento
Gli Events di Merce Cunningham nella contemporaneità tra tutela e trasmissione
Marzia Failla
L’avanguardia nella danza moderna porta il nome di Merce Cunningham, un nome che risuona forte in tutta la sua innovazione ancora nella contemporaneità. Ricostruire oggi il repertorio del coreografo significa mettere mano su lavori concepiti per essere mutevoli: gli Events cunninghamiani si nutrono della simultaneità di linguaggi differenti - la musica, la danza, le arti visive - che, seppur indipendenti tra loro, coabitano il tempo e lo spazio comune della performance.
Due esemplari rifacimenti sono stati di recente portati in scena e restituiscono la misura dell’attività del Merce Cunningham Trust, ente che si occupa della tutela dell’immenso repertorio del coreografo e conseguentemente del rilascio delle educational e delle professional licensing per le sue riproduzioni (1).
Il Trust ad oggi è composto esclusivamente da persone che hanno danzato nella compagnia del coreografo, si tratta di artisti che hanno vissuto questo specifico repertorio sul loro corpo, che hanno studiato il complesso sistema di notazioni da Cunningham ideato e che sono quindi le esclusive personalità in grado di ricostruire gli Events in tutta la loro complessa interezza.
Cunningham si preoccupò infatti a partire dagli anni Novanta - e in misura maggiore negli ultimi anni della sua vita - di prevedere una tutela per i propri lavori coreografici e di salvaguardare anche tutti i danzatori della sua compagnia: fondò quest’ultima - la Merce Cunningham Dance Company (MCDC) - nel 1953, che rimase attiva fino al 2011; nel 1964 vi si affianca la Cunningham Dance Foundation, con l’intento di gestire gli aspetti amministrativi e finanziari che fino a quel momento erano stati supervisionati dal coreografo in persona.
La fondazione ha avuto attività fino al 2012, anno in cui è stata sostituita dal Merce Cunningham Trust. Però già nel 1999 Cunningham aveva donato una parte del suo archivio, ovvero materiale relativo a circa duecento opere tra coreografie ed Events - e che comprendeva registrazioni, video, film, manoscritti e documenti - alla Jerome Robbins Dance Division della New York Public Library di New York, in più nel 2012 si aggiunse ulteriore materiale video. La collezione di opere d’arte, i costumi e gli oggetti scenici appartenuti alla compagnia sono stati invece acquisiti nel 2011 dal Walker Art Center di Minneapolis.
La Merce Cunningham Dance Company Collection (MCDCC) comprende decorazioni e costumi creati dai più celebri nomi del panorama artistico - quali Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Rei Kawakubo, Roy Lichtenstein, Ernesto Neto, Frank Stella e Andy Warhol - oltre a documenti, fotografie, disegni, e archivi amministrativi dal 1960 al 2006; si tratta di una collezione che nel suo insieme ha fornito un contesto prezioso per comprendere l'interdipendenza e l'integrazione degli artisti contemporanei nell'opera di Cunningham (2).
Il Merce Cunningham Trust si occupò di redigere il Living Legacy Plan a partire dal 2008, ovvero un documento a cui il Trust e la compagnia si sarebbero dovuti attenere una volta che il coreografo sarebbe scomparso. Questo documento si configurò come un testamento pubblico, ha tuttora valore e servì soprattutto nel gestire la fase successiva alla morte del coreografo, avvenuta nel 2009, con il chiaro fine di tutelare i danzatori della compagnia nonché il repertorio prodotto.
Il Legacy Plan prevedeva un tour mondiale e la chiusura sia della Merce Cunningham Dance Company che della Cunningham Dance Foundation alla fine del tour, l'assistenza finanziaria a tutti i danzatori per la durata di un anno e una campagna di raccolta fondi per finanziare l’intero progetto. La compagnia sarebbe sopravvissuta al coreografo per due anni, tempo che avrebbe permesso ad ogni danzatore di trovare un nuovo impiego presso altre compagnie di danza; le coreografie potevano e possono ancora oggi essere riprodotte, a seguito di una richiesta, dalle istituzioni ritenute idonee secondo il giudizio dei responsabili del Trust.
La compagnia quindi sarebbe scomparsa, ma non il Merce Cunningham Trust; in questo modo si impedì che essa divenisse un gruppo eterogeneo e che l’integrità artistica ne venisse violata dopo la morte di Cunningham, così come era stato per le compagnie di Martha Graham, José Limón, Paul Taylor o Alvin Ailey.
Gli spettacoli del tour mondiale iniziarono nel gennaio 2010 e dopo l’ultimo di questi, avvenuto il 31 dicembre 2011 al Park Avenue Armory di New York, la compagnia come deciso si sciolse. Events, negli oltre cinquemila metri quadrati della Drill Hall del Park Avenue Armory, ha dato spazio a incontri casuali e prospettive inaspettate, i danzatori si muovevano su tre palchi simultanei, eseguendo frammenti di coreografie tratti dal repertorio della compagnia, mentre il pubblico si aggirava nel padiglione come in uno spazio urbano, con un continuo mutare di prospettive e punti di vista, senza percorsi prestabiliti.
Il Legacy Tour fu di fatto un periodo di transizione per la MCDC, una chiusura senza precedenti che preservò il lavoro in formato digitale: il Legacy Plan comprendeva infatti anche la creazione di una serie di cinquantotto Dance Capsules digitali, ciascuna contenenti le informazioni relative a una coreografia tra cui la scheda tecnica per le luci, indicazioni sulle scenografie, sui costumi e così via, e fornì persino borse di studio per la transizione professionale agli artisti che hanno dedicato alla visione finale di Cunningham un periodo prezioso della loro carriera.
Il sito del Trust espone i valori che vengono perseguiti:
‘Our mission is to carry Merce Cunningham’s legacy into the future.
Engage.
We are committed to engaging with every community through creating and sustaining an environment of belonging and inclusion.
Engage.
We are committed to engaging with every community through creating and sustaining an environment of belonging and inclusion.
Preserve.
We preserve the recorded and physical works of Merce Cunningham and the Merce Cunningham Dance Company.
We preserve the recorded and physical works of Merce Cunningham and the Merce Cunningham Dance Company.
Maintain.
We offer classes and workshops in Cunningham’s technique, repertory, and choreographic methods to dancers and the public, keeping interest and practice alive.
We offer classes and workshops in Cunningham’s technique, repertory, and choreographic methods to dancers and the public, keeping interest and practice alive.
Share.
Through licensing and supporting research, we continue to share Merce Cunningham’s work.’ (3)
Through licensing and supporting research, we continue to share Merce Cunningham’s work.’ (3)
Cunningham strutturò, grazie al suo genio creativo, l’idea di Event in maniera completamente nuova, intendendolo come una performance senza soluzione di continuità, costituita da brani di danza tratti dal repertorio e da nuove sequenze arrangiate appositamente per l’occasione e il luogo specifico, con la possibilità che attività distinte venissero eseguite simultaneamente. Si trattava quindi della summa di estratti di coreografie differenti che potevano essere rappresentate senza scenografie o costumi specifici, avvalendosi di spazi non convenzionali e questo secondo il coreografo conduceva: ‘non tanto a una serata di danza ma all’esperienza della danza’ (4).
Il primo Event cui ci si vuole riferire è avvenuto in un contesto formativo come quello dell’Accademia Nazionale di Danza di Roma dove gli studenti-danzatori della scuola di contemporaneo, grazie al lavoro con il coreografo Robert Swinston, hanno ricreato Changing Steps - Event: ‘da eseguire in qualsiasi ordine, in qualsiasi spazio e in qualsiasi combinazione’ e che è andato in scena presso il Teatro Grande dell’Accademia nelle serate del 29-30 giugno e 1 luglio 2022.
L’Accademia Nazionale di Danza di Roma, istituto di alta formazione coreutica, in più occasioni ha avuto l’onore di riportare in scena il repertorio di Merce Cunningham. Negli ultimi anni ha per ben tre volte ottenuto la licenza dal Trust per ricostruire alcuni brani del repertorio del maestro: nel 2014 si è trattato di Scramble, una coreografia ‘sulla potenza dei corpi’, nel 2021 è stato ricostruito un Event che riproponeva differenti lavori e nel 2022 si è trattato del celebre Changing Steps - Event, questi ultimi entrambi ricostruiti sotto la sapiente direzione artistica del maestro Robert Swinston.
Swinston è oggi una figura chiave, coreografo che si pone come anello di congiunzione tra l’eredità del repertorio Cunningham e la trasmissione dello stesso alle nuove generazioni di danzatori-performers; egli, oltre ad aver danzato con la Merce Cunningham Dance Company, è stato assistente alla coreografia di Cunningham per più di vent’anni, in particolare all’interno della MCDC succedette a Chris Komar che gli insegnò come studiare le complesse notazioni cunninghamiane, attraverso la modalità con cui le aveva concepite e strutturate il coreografo, cioè come un sistema basato su segni grafici e frecce che indicavano gli arti sia superiori che inferiori del corpo e le loro direzioni di movimento nello spazio - e oggi è un componente del Trust. Dal 2009 e cioè dalla morte del coreografo Robert Swinston è entrato a far parte del Trust, nel quale dal 2012 ricopre il ruolo di Direttore alla coreografia e inoltre è colui che ha ricomposto il repertorio nell’ambito del citato Legacy Tour, compresa la performance conclusiva del Park Avenue Armory Events.
Le notazioni sono state fondamentali poiché costituiscono il modo con cui il repertorio si è incominciato a diffondere; è in effetti impossibile ricostruire una coreografia della MCDC senza possedere le conoscenze per comprendere le notazioni. Inoltre, a complicare la situazione, bisogna considerare che dal 1992 Cunningham incominciò a usare il computer, continuando al contempo la pratica delle operazioni casuali - attraverso il lancio di monetine e usando il libro dei Ching - per decidere il numero di danzatori e le loro interazioni in relazione a tempo e spazio, includendo una buona dose di sorpresa nei propri lavori e inducendo i suoi danzatori a lavorare cerebralmente, oltre che fisicamente, in una commistione di vecchio e nuovo che rende le produzioni degli anni Novanta e seguenti sempre più complesse da interpretare e re-interpretare.
Con Changing Steps - Event l’Accademia romana si è confrontata con uno dei repertori tra i più complessi della danza e i danzatori inclusi nel progetto si sono dovuti scontrare necessariamente con l’indeterminatezza creativa, uno dei punti principali nel lavoro del coreografo americano.
La coreografia originale di Changing Steps è composta da dieci assoli, cinque duetti, tre trii, due quartetti e due quintetti. Le danze possono essere eseguite in sequenza, una dopo l'altra, oppure sovrapposte. La coreografia è stata eseguita per la prima volta nel 1973 alla Brooklyn Academy of Music, su musiche di David Behrman, John Cage, Gordon Mumma e David Tudor e costumi disegnati da Charles Atlas; è stato poi eseguito per la prima volta come danza di repertorio nel 1975 alla Detroit Music Hall, su Cartridge Music di John Cage e nuovi costumi di Mark Lancaster; in più ne è stata realizzata un’opera video nel 1989 da Elliot Caplan.
Robert Swinston, avvalendosi delle notazioni del maestro e fornendo ai danzatori i codici di accesso per la visione delle dance capsules, ha ricostruito questo complesso repertorio adattandolo al numero di artisti disponibili, allo spazio del Teatro Grande dell’Accademia e alle settimane di prove previste per la ricostruzione. Una preparazione che si è configurata indipendente rispetto al lavoro musicale. E per quanto riguarda le scenografie vale lo stesso principio: dato che queste non sono mai previste dal coreografo per avere una funzione narrativa o didascalica, nella riproduzione dell’Accademia addirittura non sono state riproposte e ciò non ha affatto alterato la restituzione del repertorio, non si è trattato di una rinuncia quanto piuttosto di una possibilità aperta.
La separazione che avviene tra le arti è intenzionale ed è proprio in questo aspetto che si coglie la vicinanza di queste idee con la nozione di happening: gli Events si nutrono dell’eterogeneità del contesto nei quali vengono realizzati e, se si volge lo sguardo indietro alle esperienze performative presso il Black Mountain College (1933-1957), già in Theater Pièce N. 1 - Untitled Event del 1952, gli artisti coinvolti agirono nella condivisione di un momento dal quale è scaturita, per mezzo dell’aleatorietà, l’azione performativa (5).
L’uso di linguaggi artistici differenti in Changing Steps - Event, la danza e la musica in questo caso, ha posto gli interpreti in uno spazio di condivisione e di espressione e così sulla scena si sono costruite scene contestuali, in un gioco consapevole di lavoro partecipativo e indipendente, attraverso una sottolineatura strutturata delle premesse che permettono di costruire un Event in tutte le sue potenzialità. Per cui nella trasmissione di un repertorio così mutevole l’aspetto partecipativo ha creato una certa e volontaria ambiguità, sfiorando il tema della co-autorialità, abbracciando più linguaggi e in sé la nozione più pura di happening. Torna qui la fascinazione per la cultura orientale, ma anche il pensiero dadaista, che ha influenzato la carriera di Cunningham, dando vita a incontri basati sull’unione di tutte le arti e sull’unione di arte e vita. In Changing Steps - Event è stato ricostruito proprio ‘il processo del fare’ del coreografo (6).
Nelle performance cunninghamiane è la scena che decide. Il caso determina il rapporto tra suono e immagine, indipendentemente da significati precostituiti. Robert Swinston in questa ricostruzione dell’Accademia ha portato in scena una danza libera dalla musica e dall’immagine; ne è derivato un senso di responsabilità affidato ai giovani danzatori, non obbligati a seguire un ritmo e una partitura coreografica rigidamente fissata, così come non legati a un significato interpretativo da trasmettere in dialogo con un contesto scenografico. Cunningham pone i suoi danzatori - ancora nelle infinite variabili del suo repertorio nella contemporaneità - in una posizione di ascolto ben più ampia, in cui subentra l’autorità degli esecutori esattamente accanto a quella del coreografo.
‘Essere da soli insieme nel mondo di Cunningham’ (7), una frase incisiva che si può applicare alle discipline coinvolte nell’azione performativa. Per Cunningham è sufficiente la danza, la danza come arte autonoma, che in piena indipendenza incontra le altre arti, la musica, le arti visive, ma che può non farlo e esistere anche senza che questi incontri si realizzino.
Arte, danza e musica possono essere indipendenti ma condividono un tempo comune. Analizzando Changing Steps - Event si è di fronte a un processo in atto e non a un lavoro finito, in una più ampia azione con cui Cunningham ha a gran voce posto al centro del discorso il movimento del corpo nello spazio, escludendo la predominanza della musica come guida. Una rivoluzione nuova. Changing Steps - Event non porta con sé un significato, l’unico elemento misurabile fenomenologicamente è la durata, lo spazio ideale della performance, unico elemento che danzatori e musicisti condividono. Qui si rifiutano le architetture spaziali ideate da Rauschenberg per numerosi lavori del coreografo, e quest’assenza rende ancora più complesso il compito affidato ai danzatori che si sono interfacciati con una maglia invisibile eppure esistente che li accomunava.
L’esperienza di Swinston all’Accademia di Roma ha permesso di ricreare un repertorio complesso, eterogeneo e che ha necessariamente messo i giovani danzatori a confronto con la radicalità dei principi cunninghamiani: l’uso anticonvenzionale dello spazio, la dissociazione del movimento dalla musica, la pratica del chance method, lo studio delle dance capsules hanno condotto alla ricostruzione di una scenografia vivente, nella suggestiva cornice del Teatro Grande dell’Accademia. La preparazione dell’Event è avvenuta senza l’ausilio della musica, in assoluto silenzio. L’incontro tra movimento e suono si è realizzato in scena la sera dello spettacolo. E gli ‘incontri’ tra i danzatori nell’ambito del tessuto coreografico, determinati grazie alla pratica del caso, sono variati di prova in prova configurandosi come sempre nuovi, ignoti ai performers, non prevedibili e controllabili. Il corpo umano è lo strumento che Cunningham sceglie e anche i corpi dei giovani danzatori, dopo solo sei settimane di prove, hanno interiorizzato un tempo comune, quello che ha stabilito il timing di ogni sequenza e quindi la durata complessiva della performance.
Il secondo rifacimento ha sapientemente avuto luogo nel prestigioso contesto della Biennale di Venezia, dove è stato ricostruito The Event e riprodotto il 31 luglio 2022, a distanza di cinquant’anni dal celebre Piazza San Marco Event del 14 settembre 1972 (quest’ultimo già riproposto alla Biennale di Venezia del 2014 con la mostra L’Idea del Corpo. Merce Cunningham, Steve Paxton, Julian Beck, Meredith Monk e Simone Forti dall’Archivio della Biennale 1960-1976, curata da Virgilio Sieni, direttore del Settore Danza e del 9.Festival Internazionale di Danza Contemporanea, con la collaborazione dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee) (8).
L’Event di quest’anno è nato dalla collaborazione tra l’Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC), la Biennale College Danza e il Merce Cunningham Trust. L’omaggio al coreografo americano concepito da Wayne McGregor si è configurato come una ‘performance itinerante’ con i danzatori che, a partire da Sant’Elena attraverso delle piattaforme galleggianti, sono approdati all’interno dell’Arsenale a conclusione della performance. Anche in questo caso si è riproposto un Event nella vera accezione cunninghamiana del termine, ovvero una sequenza ininterrotta di estratti da venti coreografie - comprese quelle del Piazza San Marco Event del 1972 - interpretati dai sedici danzatori della Biennale College e ricreato per l’occasione da Daniel Squire e Jeannie Steele, entrambi ex danzatori della Merce Cunningham Dance Company, su musica di Jlin eseguita dal vivo e costumi di Matthieu Blazy per Bottega Veneta, il tutto sulla scia di quelle collaborazioni e interconnessioni da sempre sperimentate tra le arti e il coreografo.
Si è trattato di un duplice omaggio a Cunningham, che ha visto anche la proiezione del Craneway Event, ritratto cinematografico realizzato dall’artista Tacita Dean nel 2009 che ha documentato tre giorni di prova della compagnia in un ex stabilimento di assemblaggio della Ford a Richmond, in California (9): Cunningham compare in carrozzella mentre consulta le sue notazioni, parla con i danzatori, rivede con loro le entrate, le uscite, ‘organizza’ lo spazio - non attraverso un unico punto di convergenza ma tramite infinti punti di eguale valore prendendo in prestito dalla pittura la creazione di molteplici punti di vista differenti (10) - sceglie le direzioni e la velocità dei movimenti, con il rigore e l’oggettività che lo hanno contraddistinto. Craneway Event di Tacita Dean è realizzato con camere fisse e rifugge i ritmi serrati e istantanei che l’epoca del digitale impone. Il controluce nell’immensa fabbrica, la baia di San Francisco all’esterno, le lunghe pause, la bellezza del rapporto tra Cunningham e i suoi danzatori, la lucidità nelle correzioni, portano lo spettatore dentro il tempo reale delle prove.
Queste esemplari esperienze contemporanee non possono non far pensare alla prepotente attualità che il lavoro di Merce Cunningham manifesta ancora oggi, soprattutto se letto e interpretato in collegamento con l’originaria lezione madre da cui queste ricerche derivano, ovvero il primo happening - Theater Pièce N. 1 - avvenuto al Black Mountain College nel 1952 (11). Danza e musica attuano una ‘collaborazione temporale’, ma non di intenti. Cunningham precorre gli eventi collaborativi, le giustapposizioni, oggi comuni. Eppure egli non ha mai usato la parola happening per definire i suoi events, piuttosto si è riferito all’idea di collaborative theatre event, poiché la relazione col pubblico avviene per deduzione ma non è parte della performance.
Tutela e trasmissione del repertorio si intrecciano in questi rifacimenti che dalla storia del College americano hanno estrapolato una delle lezioni più incisive.
La simultaneità di discipline differenti porta alla creazione di un nuovo linguaggio nel quale si assottiglia la distanza tra scena e performance, quindi tra arte e vita: l’arte non è oggetto. L’arte è nel processo. L’arte è l’evento stesso.
Forse gli Events di Merce Cunningham sono proprio questo, dei ready-made della memoria del movimento, della memoria del corpo. Cellule coreografiche che si combinano nuovamente tra loro, secondo operazioni casuali, per diventare oggetti altro da sé, lontani e differenti dal concept coreografico da cui provengono, fino ad assumere significati nuovi, diversi, unici.
Gennaio 2023
1) M.Fulloni , “I diritti d’autore e la danza, il caso di Merce Cunningham”, in, Mania P. e Vesperini G., Il copyright nell’era digitale. Problematiche e casi di studio, Roma, Round Robin, 2020, pp. 27-30.
2) S.Franco, “Archiviare il futuro. I lasciti di Pina Bausch e Merce Cunningham”, in, Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni, anno VI, 5, 2014, p. 99.
3) Merce Cunningham Trust: http://www.mercecunningham.org
4) Walker Art Center: https://walkerart.org/magazine/hiroko-ikegami-merce-cunningham-events
5) Black Mountain College: http://www.blackmountaincollege.org/history/
6) V.Valentini, Mondi, Corpi, Materie. Teatri del secondo Novecento, Milano, Mondadori, 2007, p. 61.
7) A.Macaulay, “Being Alone Together in Cunningham’s World”, in, The New York Times, Dance, 8 dicembre 2008: https://www.nytimes.com/2008/12/09/arts/dance/09merc.html
8) ASAC Archivio Storico delle arti contemporanee, L’Idea del Corpo: Merce Cunningham, Steve Paxton, Julian Beck, Meredith Monk e Simone Forti dall’Archivio della Biennale 1960-1976, Venezia, La Biennale, 2014.
9) T. Dean, Film Works with Merce Cunningham. Merce Cunningham performs Stillness (Six Performances, Six Films), 2008. Craneway Event, 2009, Gottingen, Steidl, 2009.
10) M. Cunningham, Il danzatore e la danza. Colloqui con Jacqueline Lesschaeve, Torino, E.D.T., 1990.
11) R.Goldberg, Performance Art. From Futurism to the Present, Londra, Thames and Hudson, 2011.