Sulla natura dell'arte contemporanea
Domenico Scudero
Cerith Wyn Evans è una fra le figure maggiormente rappresentative dell'arte britannica. La presenza nelle varie rassegne internazionali ha però prodotto una sua identità sfuggente ad un preciso indirizzo interpretativo. Diversamente dagli artisti del Goldsmiths College emersi con Freeze di Damien Hirst e poi denominati YBA, Wyn Evans si è formato al Royal College ed è cresciuto nel post-punk e nel mondo cinematografico d'avanguardia. Questa sua particolarità ha determinato un particolare profilo e una sorta d'ambiguità di lettura nel suo lavoro causata da una parte dalla vastità di elementi storici e dall'altra da una sottile estraneità alle dinamiche esistenziali che invece risultavano preminenti nei lavori di alcuni esponenti dell'arte britannica della sua generazione. I motivi sono da ricercarsi sia nella complessità di un percorso variegato, che nella tecnica espressa, e nella particolare insistenza su valori di ricerca concettuale. In un interessante testo su Cerith Wyn Evans pubblicato su un focus della rivista Afterall, il più cerebrale fra gli artisti britannici, Liam Gillick, ha enfatizzato in una chiave di lettura postmodernista il significato estremo della produzione di Wyn Evans praticandone l'analisi attraverso il palesarsi di continue citazioni e riferimenti (1). A osservare adesso gli esiti dell'operazione artistica di Cerith Wyn Evans si può constatare che Gillick non avesse torto già nel 2001 a suggerire che la "devastazione" compiuta dal linguaggio e dal metodo di ristrutturazione segnica dell'artista gallese fosse l'incipit di qualcosa ancora da venire e ciò, tra l'altro, spiegherebbe anche la difficoltà riscontrata nella sua anticipatoria interpretazione. Il fatto è che alla "luce" della grande mostra di Wyn Evans proposta nell'ampio spazio dell'HangarBicocca di Milano la spasmodica massa di citazioni e di riferimenti che sostengono tutto il lavoro di questo artista risulta adesso espressione di una ipermodernità tecnologica con un risvolto antropologico e filosofico. I termini su cui si misura la complessità della mostra "...the Illuminating Gas" è infatti nell'elaborazione di due differenti concetti, quello di tecnologia e quello di natura.
La tecnologia di Wyn Evans è uno strumento d'uso comune, non si palesa in scena con mirabolanti installazioni di algida industrializzazione contenutistica. Si tratta di una tecnologia in uso massivo mediata però da un coefficiente di metodo pragmatico, che è anche un modello di riflessione storico critica, per evidenziare non già un singolo lavoro ma una comunione di intenti dei molteplici lavori. In questo senso la tecnologia non è soltanto un espediente per amplificare un contenuto piuttosto che un altro, - non si tratta di un valore di per sé eclatante o deificato -, quanto piuttosto di un sistema di approccio ritenuto "norma" o anche addirittura prassi obbligata in relazione al proprio tempo. In fondo, nella maggior parte dei casi le opere esposte non trasudano di ipertecnologia, semplicemente essa dà forma e coesiste naturalmente, così come naturalmente esiste la luce. La più alta forma di tecnologia evidente nell'installazione consiste nelle sorgenti sonore Holofonic, ovvero quelle sorgenti sonore che possono essere modulate e indirizzate sull'osservatore come fossere degli spot luminosi. Anche il lavoro più complesso realizzato con 37 flauti di cristallo e un sistema di respirazione a valvola è in realtà un semplice strumento di sostegno medico adattato con giunti plastici. Si tratta di materiali essemblati, in fondo. L'aspetto più evidente della tecnica espositiva consiste nelle luci al neon e nelle strisce LED, elementi realizzati appositamente, ma si tratta ancora di una tecnologia massivamente in uso commercialmente. Eppure, entrando all'interno dello spazio espositivo la sensazione è che ci si trovi dentro la tecnologia, che la si possa percepire, ascoltare, vedere e respirare, che sia la parte fondamentale della strutttura della mostra. Certo, si dirà che l'effetto scaturito da una così ampia matassa di luci e suoni, all'interno di una struttura già di per sé grandiosa, si traduca in uno spaesamento che sulle prime può essere interpretato come elogio della tecnica. In realtà lo spessore manifatturiero è molto più ridondante della tecnica in sé in termini pratici. I lampadari in vetro sono stati realizzati appositamente dai maestri vetrai di Murano della ditta Galliano Ferro e solo le luci interne sono regolate da commutatori di intensità. I neon sono disegnati e poi riprodotti con macchinari in opere uniche. L'effetto è comunque quello di una compagine super tecnologica. Ma si tratta di una messa in scena il cui scopo è ben altro. Qui forse basterebbe un accenno ai molti riferimenti teorici di cui il lavoro è denso. Guy Debord, in primis, per la messa in scena di contenuti, ovvero per miscelare frammenti di riferimenti storico artistici non ad uso di citazionismo sterilizzato ma in funzione significativa (2). Adorno per quanto riguarda il concettualismo sincretico di cui il lavoro di Wyn Evans è denso. La tecnologia per Adorno non era un problema, ma lo era la volontà alla razionalizzazione funzionale all'origine della tecnica (3). Qui in "...the Illuminating Gas" il pensiero negativo che è nella razionalizzazione è riproposto attraverso l'ulteriore capovolgimento, ovvero nel trapasso della razionalizzazione all'ideale, per via della pratica tecnica. In ciò potrebbe aiutare la similitudine concettuale con l'idea di traslazione della ragione in forma di coesistente dell'ideale fattane da Marcuse in L'uomo ad una dimensione. (4). Quando il metafisico, sostiene Marcuse, diviene funzionale, tradisce la sua identità e si dà ad un uso strumentale. Non solo. Diventando strumento, la metafisica, l'ideale, si tramuta in principio a-priori, ridetermina l'esperienza, anticipa la direzione in cui trasformare la natura, organizza l'insieme. Si tratta di tematiche di estrema attualità, soprattutto nel rapporto con le discipline dell'arte. In fondo, quindi, la pragmatica del raziocinio è distruttiva. Tradisce le sue istanze e manifesta una tendenza ad occupare in modo totalitario la coscienza. Qui invece il gas illuminante, la tecnica, ha uno scopo ideale, ovvero di rendere visibile in forma di coscienza un paesaggio scenografico costruito come un mondo al rovescio, in cui la tecnica è una forma di natura naturata. Anche la luce è una forma di tecnica, quella del gas che illumina, ma la sua tecnologia nel sistema di capovolgimento praticato attraverso la scena, la messa in mostra dell'allestimento, è natura, ma poiché costruita, pensata, è manifestazione di cultura visibile all'interno di uno spazio buio.
Il senso di spaesamento che coglie lo spettatore all'interno di "...the Illuminating Gas" deriva quindi dal ritrovarsi in primo luogo all'interno di uno spazio che finge d'essere super tecnologico ma che in realtà non lo è davvero, e successivamente dal constatare che questo spazio che illude, e che in un certo senso è cinematografico, scenografico, ci sospinge ad una seconda constatazione. La sua natura. "...the Illuminating Gas" è in realtà un grande spazio al negativo, speculare alla natura. Vuole essere natura illuminata, o meglio vuole essere l'illuminazione del concetto di natura contemporanea. Non è infatti un caso che la mostra termini con alcune piante illuminate e allestite su una parete terminale. Si staglia su tutte il palmizio del supplizio ridotto a pianta da appartamento, simbolo del salotto borghese globalizzato, post e ipermoderno, e della sua natura addomesticata. La naturalità della pianta è adesso falsa, inscatolata, igienizzata, sterilizzata, plastificata, e funge da complemento tecnico, adornato da forti illuminazioni, non gassose in questo caso, ma in forma di spot proiettivi, fasci di luce come lance che incardinino sul fondale quella riminiscenza di un'antichità della natura che non c'è più.
Nel secondo libro della Fisica Aristotele precisa una chiave filosofica di verità del concetto di natura che è stato determinante nella cultura occidentale. Scrive che "sono per natura quelle cose che posseggono il principio del moto e della quiete", quindi appartengono alla natura gli animali e le piante, l'uomo ed il creato, mentre non sono "per natura" i manufatti, gli abiti, le costruzioni ma sono "per decisione", volere, o anche per caso ma sono cose che vengono poi ricondizionate per un uso pratico deciso dalla volontà dell'uomo (5). Non ci porta lontano perché proprio da questa osservazione della natura, il concetto si sarebbe sdoppiato nel medioevo in "natura naturata", quale oggetto, e "natura naturans", quale forza, ma in ciò si stabiliva in forma gerarchica la forza dalla natura naturans in cui risiedeva anche il concetto divino. Era un significato duplice che si è mantenuto anche nella traduzione latina ovvero natura come complesso di cose visibili per proprio scopo ma anche natura come astratta forza non coercibile nel pensiero umano, la forza che crea. Una concezione sintetica che dopo la parentesi rinascimentale, che invece privilegia l'oggettualità, è ritornata nel linguaggio comune nella sintesi del termine "natura" che implica quindi in sé sia il concetto di creato che quello di forza creatrice, sebbene in forma laica materialista. Ne consegue che la cultura, sebbene sia stata ideata in funzione di mimesis di "natura" sulla visione della realtà e della sua concettualizzazione, sia stata intesa modernamente come "tutto quello che viene creato e ideato dall'agire umano" al di fuori di ciò che "è" per sua stessa evoluzione. Il concetto di cultura è relativo a quello di natura, in alcuni casi può anche apparire al suo opposto, ed è stato concepito modernamente nella estraneità del significato di natura. Una concezione moderna che ai primordi dell'illuminismo era già criticata come falsificatoria da Rousseau nel suo pamphlet Discorso sull'origine e i fondamenti dell'ineguaglianza tra gli uomini (1755). Nella Dialettica dell'illuminismo Horkheimer e Adorno non parlano esattamente della contrapposizione di natura e cultura ma si può intuire che la costruzione dell'universo empirico, per i due pensatori di Francoforte, fosse l'origine di una grande mistificazione della tecnologia poiché si contrapponeva, nelle sue istanze di scopo, alla "forza" della natura, non voleva soltanto spiegare il mondo, ma aveva voluto risistemarlo in modo innaturale (6).
Così il gas che illumina ci lascia scoprire il secondo capitolo tematico di questa scena complessa, ovvero la sua sinestesia in forma di natura contemporanea. In Par-delà nature et culture, Philippe Descola ha indagato in maniera approfondita la complessa relazione che lega il significato di natura e di cultura. Significati opposti e relativi di cui l'autore spiega il senso e il presente alla luce di ciò che chiama "restaurazione animista" e che nel sistema della globalizzazione avrebbe superato l'antica antinomia propria dei due concetti di natura e cultura. Di fatto, nel momento in cui si è cominciato a pensare all'antropologia del quotidiano o della tecnica si è frantumata la convinzione che il concetto di cultura potesse essere compreso attraverso la sua non naturalità (7). L'essenza del quotidiano tecnologico è una natura/cultura, in cui le prassi di coesistenza fra l'evento naturale e quello culturale non possono essere disarticolati. A dirla con Descola uno degli effetti meno indagati dalla globalizzazione consiste proprio nel fatto di aver ribaltato il senso di quella separazione che ancora adesso sembra echeggiare nella concettualizzazione di natura e cultura. Appare invece evidente, anche in ragione della necessità di riabilitare l'identità naturale del vivere di cui le nuove tendenze bio/eco sono il frutto più manifesto, che il nuovo animismo contemporaneo abbia cancellato e superato la separazione fra natura e cultura riequilibrando e riabilitando concezioni archetipe che sembravano superate. Fra queste la concezione totemica assume una valenza rilevante poiché diviene il collante fra ciò che è umano e ciò che non lo è. Depennata la contraddizione significativa fra natura e cultura il tratto determinante dell'alterità risiede nell'essere al di fuori dalla comprensione come non-umano. Quindi si parlerebbe di umano/non -umano piuttosto che di natura e cultura. Se dunque solo nel non-umano possiamo scoprire l'alterità, in quanto luogo di un altrove non definito, possiamo evocarlo con oggetti, simulacri, che indistintamente possiedono quei tratti di conoscenza che indicativamente riassumiamo nel termine “tecnica”. In fondo il totem paleolitico era frutto di tecnica. La semplice osservazione interdetta di una cosa che non si riusciva a spiegare e anche la “sottrazione” di quella “entità” di cui si evocavano qualità indicibili, la sua “sottrazione dalla natura per sé” e il suo porsi al centro della scena umana, nel suo vissuto, era tecnica. La tecnica assume quindi una valenza di natura naturata e in forma di evento materiale. La sua attitudine “totemica” è espressamente quella di richiamare l'attenzione umana, per osservare “concretamente” che esista qualcosa di altro che non siamo in grado di definire e che si forma in natura. Questa attitudine sembra affine al percorso produttivo di Wyn Evans il quale esibisce una natura fatta di tecnologie varie, fra le quale vi è lo spazio, uno spazio ritorto dalla sua identità di vuoto attraverso la tecnica della messa in scena; vi è la luce che è tecnologia dedotta dalla tecnica e che emerge dalla materia dell'oggetto; vi è la struttura e la manualità dell'oggetto che parla di sé come natura e non come cultura, e vi è la comunicazione interna dell'oggetto traslata da tecnologia di riproduzione sonora o d'immagine attraverso i neon. Il lavoro di Cerith Wyn Evans mixa la storia dell'arte, la musica pop, avanguardia e arte del passato, costruendo un mondo capovolto in cui è naturale la tecnologia, sono naturali i suoni ed è tecnologica la pianta, assunta in vece di totem mistico. La natura si tramuta in spazio tecnico attrezzato per illuminare il simulacro di una cultura trapassata. La natura evaporata dalla sua iniziale epopea di luce è immersa adesso nell'oscura rarefazione del buio cui si dà luce con la tecnica fredda del gas e dei LED. L'opera ci porta quindi in un territorio altro al di là delle nozioni storiche di natura e cultura.
Cerith Wyn Evans, “.... the Illuminating Gas”, Pirelli HagarBicocca, Milano, 31 ottobre 2019 – 23 febbraio 2020. A cura di Roberto Tenconi e Vincente Todoli.
Gennaio 2020
1) Liam Gillick; "Cerith Wyn Evans and the Devastating of Meaning", in Afterall, n. 4, ed. Central Saint Martins, University of the Arts London , 2001. Pubblicato in Liam Gillick, Proxemics. Selected Writings (1988-2006), Jrp Ringer, Zurich, & Les Presses du Réel, Dijon, 2006.
2) Debord, Guy; La società dello spettacolo, trad. it. Bari, De Donato, 1968, (La société du Spectacle. Buchet,/Chastel, Paris, 1967).
3) Adorno, Theodor W.; Dialettica negativa, II ed. it., Einaudi, Torino, 1980 (Negative Dialektik, Frankfurt a. M. 1966).
4) Marcuse, Herbert; L'uomo ad una dimensione, ed. it. Einaudi, Torino 1967 (ed. or. One Dimension Man, Beacon Press, Boston, MA, 1964), pagg. 164-168.
5) Aristotele, Fisica, in Opere, 4 voll., Laterza, Roma-Bari, 1973. Vedi Tatarkiewicz, Wladislaw; Storia di sei Idee, trad. it. Aesthetica Edizioni, Palermo, 1993, (ed. or. Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1976 ), pp. 333-396.
6) Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W.; Dialettica dell'Illuminismo, trad. it. Einaudi, Torino, 1966 (1947), (ed. or. Amsterdam 1947).