Lucilla Meloni
Tra le mostre presentate nei diversi Padiglioni Nazionali alcune sono in stretta relazione col tema della bella e interessante esposizione In minor Keys ideata dalla compianta Koyo Kouoh, curatrice di questa 61.a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia.
Tra le mostre presentate nei diversi Padiglioni Nazionali alcune sono in stretta relazione col tema della bella e interessante esposizione In minor Keys ideata dalla compianta Koyo Kouoh, curatrice di questa 61.a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia.
Se questa dà conto dell’ampio e variegato perimetro concettuale e formale in cui si articola il progetto, anche il carattere di molte opere esposte nei Padiglioni sembra accordarsi con le parole della curatrice, secondo cui: “Le tonalità minori rifiutano il fragore orchestrale e le marce militari dal passo cadenzato e prendono vita nei toni sommessi, nelle frequenze più basse, nei mormorii, nelle consolazioni della poesia – tutti varchi di improvvisazione verso l’altrove e l’altrimenti”.
Vi ricorrono i motivi dell’identità, della resilienza, della memoria di piccole, futili cose, dell’autobiografia e della storia - quella collettiva e quella individuale - di linguaggi “altri”, figli di quelle tonalità minori che, come scrive ancora Kouoh: “richiedono un ascolto che interpelli le emozioni e che, a sua volta, le sostenga”.
La storia e dunque la memoria, è protagonista nel Padiglione della Serbia Through Golgotha to Resurrection di Predag Djaković, che attraverso un enorme archivio di immagini che unisce pagine di quotidiani a cartoline, ritratti fotografici a mappe geografiche e a documenti amministrativi, ridisegna i drammatici eventi del XX secolo, culminanti in un muro di valigie, segno evidente del viaggio, della deportazione, dello spostamento e della migrazione. Come segnala Tomas Koudela, ordinatore del Padiglione, qui è centrale il principio di relazione: unica forma di memoria che può resistere al freddo tribunale dell’evidenza e alle scorciatoie dell’identità, offrendo un’altra visuale.
Gesti individuali e anonimi si celano dietro alle piccole missive che tappezzano letteralmente le pareti del Padiglione spagnolo, curato da Carles Guerra dove Oriolo Vilanova con Los Restos espone la sua collezione di cartoline trovate nei mercatini e accumulate da vent’anni. Residui di vite e di affetti passati, destinati alla perdita e riportati alla luce, muti testimoni di semplici sentimenti, di immagini da qualcuno amate, testimoniano una storia minore, fatta di piccoli atti.
La memoria autobiografica e la riflessione sul trapassare delle ideologie politiche e dell’estetica architettonica caratterizzano il Padiglione della Germania intitolato Ruin e ideato da Kathleen Reinhardt. Sulla facciata risalente al 1938, all’epoca del Nazismo, l’artista vietnamita Sung Tieu raffigura col mosaico i resti di un edificio berlinese prefabbricato dove viveva, bambina, ai tempi della Repubblica Democratica Tedesca insieme ad altri lavoratori connazionali. All’interno del Padiglione, attraversato dagli sciami di coccinelle di Thieu, Henrike Naumann allestisce uno spazio fatto di elementi costitutivi del gusto dell’ex Germania dell’Est: tra raffigurazioni pittoriche e oggetti di arredamento, in una “preistoria archeologica del presente”.
Se non è la prima volta che le opere nel Padiglione tedesco si confrontano con la drammatica storia del Paese (e basti pensare all’intervento di Hans Haacke nel 1993), qui le artiste con delicatezza, con leggerezza, interconnettono le storie e le memorie: quelle nazionali e quelle che Tieu ha vissuto, da straniera.
Resistenza e resilienza evocano le sculture di Juan Roberto Diago Durruthy nel Padiglione cubano, per la cura di Nelson Ramirez de Arellano Conde.
I grandi Hombres Libres che accolgono il visitatore sono sculture a mezzo busto costruite con materiali di scarto come lattine di metallo, plastiche e legni; rendono omaggio ai Cimarroni - gli schiavi fuggiaschi dalle piantagioni americane sotto il dominio spagnolo - e recano sul volto cuciture come cicatrici. Queste drammatiche e imponenti figure, realizzate con materiali poveri che parlano di sopravvivenza, rimandano per estensione alla drammatica attualità che vive Cuba e si danno, come dice l’artista, come “mappa geografica del trauma e della resistenza”.
Dell’identità, della casa dove abitare in un luogo straniero, del desiderio di sentirsi accolti nel nuovo Paese in cui si emigra ci dicono i grandi, potenti dipinti di Lubaina Himid, esposti nel Padiglione della Gran Bretagna: Predicting History: Testing Translation. Questi ridisegnano lo spazio e nella loro articolazione espositiva, organizzata in cinque sezioni: Architects, Tailors, Chefs, Boatbuilders, Gardeners scandiscono il racconto di personaggi in conversazione fra loro, costruttori di nuovi possibili mondi.
Protagonisti di scene di vita quotidiana, come innaffiare (sbagliando) un cactus, discutere sul progetto di una barca, cucinare, misurare e tagliare abiti di diverse epoche, discutere sul progetto di un edificio abitativo, sono figure abbigliate in differenti fogge che placidamente, “in chiave minore”, raccontano le sfide di chi deve vivere in uno spazio non costruito per sé. Su una parete un questionario interroga il visitatore; le domande racchiudono la fenomenologia, si potrebbe dire, di ogni migrazione e sono in stretta relazione con i dipinti: “Da dove vieni?” “Cosa ti fa pensare a casa?” “Ti manca l’architettura del vecchio posto o desideri costruire una casa in quello nuovo?” “Quanto tempo ci hai messo ad apprendere come ci si comporta nel nuovo posto?” “I tuoi abiti sono simili a quelli che indossava la tua famiglia quando viveva nell’altro posto?” “Lo stile degli abiti che indossi ti fa sembrare uno/una del posto?” L’ultima domanda è la più toccante e lambisce la nostalgia: “Dove ti senti a tuo agio?”.
Come riporta nel suo testo la commissaria dell’esposizione Emma Dexter, Himid afferma che la sua opera tratta del “nostro desiderio reale di appartenere e su quanto questo sia difficile, indipendentemente dalla nostra identità”.
Poetica, complessa, plurale, emozionante e immersiva è l’audio-videoinstallazione Liquid Tongues di Bogna Burska e Daniel Kotowski presentata al Padiglione della Polonia, che più di ogni altra sviluppa il pensiero di Kouoh, come sottolineano le curatrici Ewa Chomicka e Jolanta Woszcenko: “For the 2026 Biennale, Koyo Kouoh uses the musical metaphor of a ‘minor key’. She invites us to listen to soft voices, hidden stories, and forgotten memories we often overlook. She encourages us to find gentle ways to resist. To try sensitive experiments. To create communities that live in harmony. Within this vision, Liquid Tongues aims to change the way we communicate. It seeks to build communities where every voice counts, including the voices of animals”.
Spazio della complessità, concettuale e formale, la videoinstallazione che si sviluppa mediante una ritmica fatta di immagini e suoni, ammalia lo sguardo dell’osservatore.
Protagonista è il gruppo del Choir in Motion, composto da performer udenti e sordi che, per lo più immersi nell’acqua, attraverso il linguaggio dei segni, le espressioni facciali e la gestualità corporea mimano diversi linguaggi, a cominciare da quello delle balene, oggi messo a dura prova a causa dell’inquinamento degli oceani.
Il progetto prende le mosse dal libro del biologo Roger Payne Song of the Humpback Whale (1970) che narra la storia delle balene che vivono in gruppo nell’Africa Occidentale.
I testi del libretto, scritto da Daniel Kotowski e Bogna Burska con la composizione di Aleksandra Gryka, ispirato anch’esso da trattati storico-scientifici, cantato e mimato dai performer narrano di forme di comunicazione animali e umane, minoritarie, perdute, vietate, emarginate che vengono messe in relazione e riproposte mediante il rendering visuale.
È una dichiarazione politica, un atto d’accusa contro l’imposizione linguistica, in riferimento, come è scritto in catalogo, al saggio di Harlan Lane che nel suo The Mask of Benevolence: Disabling the Deaf Community compara le esperienze dei sordi, sottoposti alle terapie di linguaggio, ai processi di colonizzazione in Africa, con le conseguenti imposizioni di cultura e lingua.
Ma è anche un manifesto ecologico: ai corpi delle balene spiaggiate, trattati dagli umani senza rispetto si collega il rapporto tra l’essere umano e l’animale a partire dalla rilettura del libro The Whale Rider scritto nel 1987 da Witi Ihimaera che propone la versione femminista del mito fondativo dei Maori, dove l’eroina (che si sostituisce all’eroe) viene salvata dalla furia del mare da una balena, con cui riesce a comunicare.
Nel palinsesto dei segni si legge la messa in discussione del “phonocentrismo” (Derrida), si racconta della cancellazione di lingue “altre”, tra cui quella “fatta con le mani” parlata dai nativi sia udenti che non udenti del Nord America, obbligati poi nel XIX secolo dal governo americano gli udenti a usare l’inglese e i sordi l’American Sign Language.
Ma l’elemento liquido in cui si svolge gran parte della storia appare una forma di risarcimento che equilibra i rapporti: annulla la differenza tra gli uni e gli altri. Se in quel mondo silenzioso i sordi sono finalmente a loro agio e conversano senza difficoltà con le mani, coloro che sentono, a loro volta, registrano solo suoni ovattati, quasi impercettibili e non possono comunicare attraverso il suono delle parole ma solo con i gesti.
Luglio 2026
