di Lucilla Meloni
Nel corso della sua ricerca Mauricio Lupini ha volto la sua attenzione all’affermazione del Modernismo nel Venezuela degli anni Cinquanta e Sessanta, che coincideva con un profondo processo di trasformazione sociale del Paese. Mediante la riproposizione, decostruita, di alcuni fatti centrali di quel percorso, che Gio Ponti riteneva il luogo ideale per l’affermazione del moderno, l’artista nato a Caracas, riflette su cosa resti, oggi, di quelle rovine del modernismo e ritiene che il confronto tra quella utopia e il suo fallimento sia importante per la comprensione del presente. L’artista volge il suo sguardo anche ad altre esperienze fondative del Moderno: ne nascono oggetti e immagini dialettiche, che nello scarto tra passato e presente propongono un’inedita visione spazio-temporale, dove l’originale non è mai trattato come materiale d’archivio, ma viene piuttosto traslato e rielaborato secondo un rigoroso linguaggio visivo. Si tratta allora di forme che Lupini riattualizza, guardandole dal suo punto di vista, di oggetti e immagini mai disvelati del tutto, anzi sempre portatori di una certa ambiguità.
Lucilla Meloni. La prima questione da cui partire è la ragione che ti ha portato a riflettere e a rapportarti con il lascito del Modernismo e non solo in Venezuela, dove Gio Ponti ha lavorato a lungo, ma anche in Italia, come testimoniano i recenti lavori sulla Olivetti.
Mauricio Lupini. Nel XX secolo, nel giro di pochi anni, il Venezuela, grazie agli introiti del petrolio, da Paese rurale è stato portato al capitalismo, lasciando non poche ferite sociali. Basti pensare che negli anni Trenta il 70% della popolazione viveva in zone agricole e il 30% nei centri urbani; dopo quaranta anni le percentuali si sono invertite. Comunque, credo che il mio interesse per il moderno derivi dagli anni trascorsi all’Università Central de Venezuela e, ancora prima, a El Parque del Este, un parco vicino alla mia abitazione, due luoghi dove il progetto moderno d’arte totale s’intreccia felicemente con il sociale. Quella è stata la mia vera educazione al moderno di cui subisco ancora le conseguenze. L’indagine del lascito moderno mi ha portato a cercare dei collegamenti in altri Paesi, tra cui l’Italia, dove abito.
L.M. Nel percorso di confronto e decostruzione, sei partito dal “Penetrable” di Jesus Rafael Soto (1967), opera-icona dell’arte moderna, per costruire il tuo “Diorama Penetrable”, ma mentre nell’opera di Soto era centrale la tematica della percezione visiva, tu hai introdotto la storia. Hai infatti utilizzato, a seconda dei casi, strisce di carta tratte dalle pagine del “National Geographic”, dal saggio di Homi Bhabha “I luoghi della cultura”, da volumi sulle foreste tropicali, dalle annate 1954-1961 di “Domus”, nel periodo in cui Ponti firma gli articoli sul Venezuela.
M.L. Il Diorama Penetrable composto con le riviste “Domus” è stato realizzato per la mostra personale alla Fondazione La Quadriennale di Roma nel 2014. Il mio intento è stato quello di creare una rappresentazione etnografica di un’opera d’arte inserendo, come affermi, il contesto e la storia. Osservo il Penetrable come se fosse un oggetto folcloristico della società capitalista, una apparente contraddizione che ne mette in luce altre. Per esempio mi incuriosisce l’uso pubblico che fece lo Stato del Venezuela tra gli anni Sessanta e Settanta di quest’arte, promuovendola quale monumento al progresso, considerando che tra le premesse dell’arte cinetica c’era la smaterializzazione visiva dell’oggetto... Dell’arte cinetica, in particolare, mi interessa il rapporto dialettico con lo spettatore, aspetto che cerco di ricreare in molti miei lavori. Nella Fondazione Quadriennale, quest’opera, oltre che testimonianza della precarietà del modernismo del Venezuela, rifletteva sulla fragilità del sistema produttivo italiano. A causa dei cambiamenti dell’economia globale, molte aziende, tra cui alcune che vediamo pubblicizzate sulle pagine di “Domus”, oggi purtroppo non operano più.
L.M. Mediante diverse pratiche: installazioni, fotografie, video e video musicali, hai intrapreso un rapporto a tu per tu sia con oggetti-simbolo, quale la sedia Leggera, creata da Gio Ponti, che hai presentato nella tua mostra precedentemente citata come una installazione di 4 sedie impilate a torre e tappezzate di quotidiani venezuelani contemporanei “Stack chairs (Planchart)”, sia con suoi progetti architettonici, quale la Villa Arreaza a Caracas, che hai “ricostruito” in occasione della tua esposizione a Periferico Caracas Arte Contemporaneo nel 2010, fino ad arrivare alla storia degli oggetti provenienti dalla stessa villa e dispersi in asta.
M.L. Leggendo la presentazione che Ponti fa nel 1952 della sedia Leggera su “Domus”, sono rimasto attratto dalla descrizione dove, in sintesi, la presenta come una sedia che appare come sempre esistita, modesta, leggera e conveniente, contro l’eccesso di chi ambisce a lasciare il segno anche sulla forma di un chiodo. Ponti, uno dei principali artefici e promotori di quello che verrà chiamato “design”, già agli inizi di questo mestiere, esprime, attraverso la Leggera, una posizione critica. Ho realizzato tre torri che rimandano alle tre ville pontiane arredate con queste sedie, due a Caracas e una a Teheran. Luoghi dove il grande sforzo di ammodernamento sfociò successivamente in un violento processo di rimozione. Nell’opera collego la forma moderna con la storia attuale, ma il lavoro sottintende un’altra questione: se la modernizzazione di entrambi i Paesi avesse avuto altre premesse, penso alla criticità espressa dalla Leggera di Ponti, la storia sarebbe stata la stessa?
L.M. Come si è sviluppato questo percorso? Mi interessa molto riflettere sullo “scarto” tra originale e rivisitazione, sulla doppia temporalità che queste immagini “dialettiche” offrono a chi le guardi.
M.L. Ho iniziato con la fotografia ma presto ho sentito la necessità di allargare il campo. Così come nel Diorama Penetrable ho fatto diventare la superficie delle pagine uno spazio attraversabile, alcune mie foto riprendono spazi tridimensionali come se fossero delle superfici, annullandone la visione prospettica. Spesso ho fotografato i riflessi o fatto installazioni usando specchi, lavori che alludono ad uno spazio “altro”. Invece nel video Hagring, il tempo è così dilatato che non possiamo percepire il cambiamento delle immagini, mentre nei video musicali, siamo costretti a rincorrere le sillabe. Riguardo ai mezzi che uso, spesso i miei lavori li mescola; per esempio nelle fotografie che riprendono spazi e superfici in scala reale, quello che vediamo è una documentazione o un duplicato di una realtà? Il lavoro è l’allestimento o la fotografia? La documentazione dei miei lavori amplifica questa “confusione”, come hai tante volte criticato sfogliando i miei cataloghi…
Anche nell’opera Spazio senza volume, in cui ho ricostruito, sempre in scala reale, una parte della Villa Arreaza, le pareti sono state usate per esporre altri lavori, per cui la divisione tra allestimento museografico e opera svaniva. Lo stesso accade con il lavoro delle sedie impilate, dove ho suggerito ai collezionisti di usarle come normali sedie, per poi ricomporle come scultura quando lo desiderano. Il mio lavoro insiste nello scarto che occorre nella commistione tra diversi mezzi espressivi e nella modifica dello spazio e del tempo. Cerco di sfidare lo spettatore a trovare significati in questi interstizi, negli errori di traduzione.
L.M. La dispersione degli oggetti andati in asta: sedie, poltrone, tavolo, posate, che nei tuoi video “Dinner and dance” diventano elementi cinetici, mi fa pensare al lavoro che avevi fatto sulle opere di Giorgio Morandi presenti nella collezione dei coniugi Plaza, anch’essa andata all’asta.
M.L. L’opera dal titolo 9 dicembre 1997 consiste in una scheda che riporta l’elenco delle 27 opere di Morandi messe all’asta; le ho riordinate seguendo la cronologia in cui le opere erano state acquistate. Ho voluto rendere omaggio ai 24 anni occorsi ai Plaza per radunare una delle più importanti raccolte di opere di Morandi, il giorno in cui la collezione veniva dispersa.
Nei video, i mobili della Villa Arreaza si muovono in una specie di balletto che allude alla loro dipartita. Il titolo Cena danzante ironizza sulla celebre frase di Mao sulla rivoluzione.
Altre opere che ho presentato nella mostra al Periferico Caracas riguardavano la villa di Ponti demolita e l’abbandono del mobilio svedese da parte della borghesia che ha lasciato il Paese. Interessante è stato il dibattito che la mostra ha generato, mi hanno criticato per il fatto che parlassi di rovina moderna o contestato per il fatto che mi fossi interessato di una certa élite, hanno anche scritto che cercavo di ricreare i fasti del moderno. Ho capito che ognuno proiettava sulla mostra i propri pregiudizi, faticavano a dialogare e a rapportarsi con la nuova realtà storica. Nel 2010, anno della mostra, dopo una decade in cui il governo attraverso la “Revolucion Bolivariana” tentava la rimozione dell’esperienza del moderno, mi è sembrato interessante riflettere sul contributo che il privato può dare al pubblico, su come le storie personali possano inficiare la cultura di un Paese. Mi viene in mente, per esempio, il tentativo fallito dei Plaza di donare la loro collezione ad un museo pubblico.
L.M. Mi sembra che sempre di più nel tuo lavoro diventi evidente il tuo essere architetto, l’attenzione-passione rivolta tanto al design quanto alla progettazione di giardini pubblici. “Fiera Campionaria”, esposto a Carrara nella mostra collettiva “Le Immagini Reinventate” nel 2017, parte dalle pagine di “Domus” e trasforma le illustrazioni di oggetti prodotti in Italia all’epoca d’oro del design in sagome di cartone...
M.L. Negli anni Cinquanta i progettisti inventano un nuovo paesaggio di forme e materiali inediti che coinciderà con la crescita dell'economia e l'affermazione dell'industria italiana: Fiat, Ginori, Pirelli, ecc. I nuovi prodotti serviranno a incentivare il mercato, il ricambio degli oggetti non avverrà più soltanto per il decadimento della loro funzionalità, ma si creerà un consumo trainato grazie al valore simbolico che accompagnerà questi manufatti. Idee quali design, progresso, prosperità, ecc. identificheranno questi oggetti nella creazione di un nuovo paesaggio dell'era del benessere. In questo panorama l’Olivetti gioca un ruolo importante, prima codificando la scrittura automatica, e poi con lo sviluppo dei calcolatori, fino a inventare il primo prototipo del computer che cambierà, oltre ogni aspettativa, il nostro rapporto con la realtà materiale. Il lavoro presentato parte da queste considerazioni. Le sagome ritagliate nel cartone invitano lo spettatore a un confronto tra dicotomie: assenza e presenza, forma astratta e familiare, superficie e tridimensionalità, figura e sfondo. L'ambiente fatto di sagome di cartone esplora il periodo storico, tra la celebrazione e il memoriale, confrontando la fragilità dei valori delle forme dell’era del benessere con il paesaggio attuale.
L.M. Nei video “Marxismo verde” ti immergi, invece, nel parco pubblico progettato da Bourle Marx a Rio de Janeiro in Brasile negli anni Sessanta e trasformi quell’ordine in un percorso visivo senza inizio né fine. Come nasce questo lavoro?
M.L. Nel Parque do Flamengo di Rio de Janeiro ho ripreso frammenti di natura seguendo con la telecamera un andamento sinuoso, per poi montare ogni ripresa in una sequenza che si avvita su se stessa all’infinito. Volevo ricreare in immagini l’idea del nastro di Moebius presente in alcune sculture di Max Bill, come quella esposta alla Galleria Nazionale di Roma. Il movimento della telecamera fa riferimento ai camminamenti del parco pubblico in cui troviamo un fluido susseguirsi di visioni parziali e spazi senza gerarchia. Come indica Anita Berrizbeitia sul suo libro sul Parque del Este, a differenza dei parchi del Novecento, che erano organizzati in vedute d’insieme, un asse principale e viali secondari, questa organizzazione dello spazio senza gerarchie può essere considerata una metafora dell’ordine democratico a cui ambiva il progetto sociale della modernità (1) a cui il mio lavoro guarda con interesse.
L.M. Proprio perché il tuo lavoro non ha mai un carattere di facile evidenza, non è né didattico né didascalico, in alcuni casi risulta essere quasi impercettibile, come nei video realizzati in alcuni edifici popolari di Caracas su televisori spenti (TV Show) e chiama in causa il ruolo dell’osservatore nella stessa comprensione dell’opera...
M.L. Tv show è un lavoro video prodotto per la mostra Etnografia modo de empleo realizzata al Museo de Bellas Artes di Caracas nel 2004. Ho fatto delle riprese in appartamenti di edilizia popolare realizzati negli anni Cinquanta. Con la telecamera ho ripreso gli schermi delle TV mentre erano spenti, documentando i riflessi della stanza dove erano collocati. La TV che normalmente viene usata per riprodurre immagini, in questo caso funziona come uno specchio che genera immagini. Quando mostro i video è molto difficile notare che i monitor sono accesi, soltanto dopo una attenta osservazione si capisce che il riflesso presente sullo schermo corrisponde ad uno spazio diverso da quello espositivo, lo spazio dell’appartamento dove è stata fatta la ripresa. Volevo mettere in evidenza il ruolo didattico della TV nella nascente società dello spettacolo. Mi interessa il confronto che genera l’opera con chi la guarda. Il lavoro, a tratti tra l’invisibile e l’impercettibile, allude agli effetti, che nemmeno riusciamo a definire, della TV su di noi. Sono molto grato a Monica Torrusio per il saggio che ha pubblicato su questa fenomenologia del lavoro: un’analisi che studia il lato oscuro dell’opera (2).
20 aprile 2020
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Mauricio Lupini, Dinner and dance (sedie), 2014. Video, 00:33 |
Mauricio Lupini, Marxismo verde (Flamingo 2), 2013. Video, 02:28 |
2) Monica Torrusio, Le parole e le case, in “Zeusi”, a. I, n.2, 2015.