Toccare la bellezza

Ovvero costruire le condizioni per sentire la concretezza di un concetto astratto*

Anna D’Andrea in dialogo con Fabio Fornasari

Anna D’Andrea. Il primo impatto con “Toccare la Bellezza. Maria Montessori e Bruno Munari”, la mostra che si è tenuta alla Mole di Ancona dal 10 novembre 2019 all’8 marzo 2020, promossa e organizzata dal Museo Tattile Statale Omero e dal Comune di Ancona, in collaborazione con la Fondazione Chiaravalle Montessori e l’Associazione Bruno Munari, mi ha portato alla mente “La casa calda” di Andrea Branzi (1984) e anche un’altra mostra intitolata “Utopie radicali. Oltre l’architettura 1966-1976” ospitata negli spazi di Palazzo Strozzi a Firenze (2017). Vorrei iniziare con una domanda che non c’entra nulla: perché, visitando la mostra da te curata ho respirato aria di Architettura Radicale (Celant, 1973)?

Fabio Fornasari. Alla domanda che non c’entra nulla andrebbe sempre data una risposta simmetrica, che non c’entra nulla.

Direbbe molto della fatica che facciamo intorno al comprenderci.

Diane Arbus diceva che esiste un punto tra ciò che le persone vedono di noi e ciò che non si può fare a meno che le persone vedano di noi. Diceva che questo punto ha a che fare con il divario tra l’intenzione e l’effetto.

Ho studiato alla facoltà di architettura dell’ateneo fiorentino tra il 1985 e il 1990.

Alcuni dei protagonisti della stagione dell’Architettura radicale sono stati miei docenti.

Tra questi il più illuminante e luminoso è stato Gianni Pettena.

Del Radicale mi ha affascinato la possibilità di utilizzare il progetto di architettura per veicolare pensieri, il progetto medium tra i media.

Ho compreso negli anni di studio la possibilità che il progetto di architettura e non l’architettura costruita, si poteva occupare di immaginari culturali e multisensoriali.

Ettore Sottsass per primo aveva indicato, col suo lavoro, che si poteva parlare d’architettura anche disegnando un mobile o un interno, anche filmando o fotografando.

Il progetto come mind-expander: aperto alla contaminazione, una parola che proprio in questi giorni rischia di perdere il significato positivo di apertura e scambio per assumere un significato legato al contagio e alla malattia.

La Casa Calda era uscita un paio di anni prima e aveva una prospettiva insieme storica e speculativa. A fianco di altre letture seminali è stata importante. Come lo è stata la Filosofia di Andy Warhol.

In questi come in altri testi, si parla dell’importanza degli oggetti, dei nostri ambienti e del legame culturale e affettivo che sviluppiamo intorno ad essi. Questo ci porta a riconoscere un valore emozionale alle cose capace di orientare il nostro sguardo nella società dei consumi.

Gli ambienti hanno la loro grammatica, la loro scrittura.

Colore e forma: caldo e morbido, acido e spigoloso. I tavoli disegnati per la mostra sono tutti differenti.

Hanno un compito preciso: risvegliare in chi guarda la curiosità e quella dimensione affettiva che avevamo con le cose dell’infanzia. Una curiosità che deve essere accompagnata dalle mani che si appoggiano sulle cose e le accompagnano nelle forme.

A.D. Archizoom Associati partecipa alla mostra “Italy: The New Domestic Landscape” al MOMA di New York (1972) con “Stanza vuota”, uno spazio vuoto nel quale la voce di una bambina descrive un ambiente domestico di luce e colori, che ciascuno può immaginare a proprio piacimento, un lavoro ispirato agli studi di analisi del vuoto di Ludwig Wittgenstein per la casa della sorella Margaret (1926). Contestualmente, nell’Italia di quegli anni, taluni architetti, impegnati nell’estrazione del massimo profitto dai rapporti tra forma e funzione, si mettevano al servizio della più bieca speculazione edilizia, ricordiamo il personaggio interpretato da Vittorio Gassman nel film “C’eravamo tanto amati” per sintetizzarne i tratti distintivi. Possiamo dire che la tua museologia cognitiva ampliata alla dimensione emozionale sia in qualche modo vicina alla voce di quella bimba?

F.F. Esempio perfetto.

La voce, non la bambina.

Cosa più potente del cinema è la dimensione sonora.

L’avvento del sonoro ha rivoluzionato il cinema: il sonoro ha una dimensione immersiva superiore all’immagine.

Quando ho iniziato a lavorare sul non-visivo, intorno alla metà degli anni novanta, mi sono avvicinato a diverse figure che mi interessavano. Oltre a Bruno Munari ho conosciuto il maestro del suono francese Michel Chion, importante figura che sviluppa il concetto di oggetto sonoro già impostato da Pierre Schaeffer, suo maestro.

Il suo lavoro sull’audiovisione è stato illuminante per comprendere cosa significa lavorare con le emozioni.

Il cinema è uno tra i pochi ambiti nel quale si può parlare di emozione senza doversi giustificare.

Michel Chion mi fece comprendere quanta importanza hanno i suoni fuori campo, acusmatici e il paesaggio sonoro che può prescindere dall’apparato dell’immagine.

I suoni acusmatici richiamano l’attenzione e hanno il potere di evocare immagini. Tra tutti i suoni hanno l’ambiguità che espande l’emozione. Non vedo ancora ma sento che qualcosa sta per accadere.

Per chi volesse ascoltare un esempio è possibile ascoltare il suo progetto Gloria sul portale YouTube. Questo progetto faceva parte di una serie di altri pubblicati per la Metamkine all’interno della collana da lui ideata Cinéma pour l’oreille.

Per chi non vede, tutto ciò che produce un suono è fuori campo, che significa fuori dal campo visivo. Vi resta fino a quando non passa sotto le proprie mani.

Il suono crea la dimensione di attesa, emotiva, che precede l’esperienza piena, cognitiva.

A.D. Devo confidarti che tra i due grandi protagonisti della mostra, un medico neuropsichiatra e un artista, non ho visto gli spigoli di un dialogo tutto cerebrale come il gioco degli scacchi di cui tu parli, bensì la linea ondulata, morbida e avvolgente di un abbraccio postumo tra due sconosciuti che hanno condiviso a distanza lo stesso amore per la ricerca sperimentale e gli stessi valori della tattilità come esperienza estetica. Come se il mio vissuto esperienziale avesse preso il sopravvento sul rigore del costrutto scientifico su cui è strutturato il percorso espositivo, dici che ho sbagliato tutto e devo rivedermela da capo, magari a Roma, dove bomba o non bomba, arriverà speriamo presto?

F.F. Nulla di sbagliato.

Il mio riferimento agli scacchi non si lega ad alcuna sfida, cerebrale o fisica.

Intendo dire: le cose hanno delle regole, delle attitudini pedagogiche che ne suggeriscono l’uso. Per la Montessori le cose hanno voce e ci parlano.

Per Munari la materia va studiata per poterla comprendere e per poterla utilizzare creativamente.

Da cosa nasce cosa, per modificazione.

Bruno Munari mi disse che Il bambino di fronte a ciò che non conosce ha l’infinito. L’infinito delle possibilità: inventa.

L’adulto è condannato e condizionato dall’esperienza.

Ogni tavolo ha le sue regole e vanno scoperte: la forma, come manipolazione, scoprire i codici.

Sicuramente è un grande abbraccio, con tutto il pubblico.

Per il non vedente il tema del riconoscimento delle regole degli oggetti, come prenderli e come usarli, è fondamentale.

Il lavoro di Donald Norman è fondamentale perché ci parla del mondo delle cose a partire dalle neuroscienze: le cose ci parlano e hanno una attitudine pedagogica.

Le cose disegnate dall’uomo che meglio funzionano sono quelle che intuitivamente diventano il segno del proprio uso: una maniglia la riconosciamo tra le altre forme e sappiamo come impugnarla e adoperarla. Quando la dimensione estetica ed espressiva sovrasta sulla parte funzionale le cose possono non funzionare più, diventano contrintuitive e quindi si perde la facilità d’uso.

Una forchetta non ha bisogno di istruzioni per l’uso se mantiene nel complesso la forma tradizionale. Togliamo il manico e ne riparliamo.

Per giocare bene a scacchi devo conoscere le regole.

Se uno dei due giocatori non rispetta le regole, se bara, vince ma non sto giocando a scacchi.

È un principio.

A.D. Dunque una mostra calda e prevalentemente orizzontale, laddove trasla la frontalità della parete per disporla più a portata di mano e riportarci alla primarietà del gesto di mettere in tavola un nutrimento che è salito di qualche gradino su quella scala disegnata da Abrahan Masslow, senza perdere l’innata propensione alla cura, condivisione e comunione umana che ne illumina il senso e anche il sapore. Sono cinque tavoli tematici, colorati e diseguali, apparecchiati raccogliendo insieme oggetti concreti e contenuti astratti, messi in gioco e impaginati in modo libero e aperto, attraverso percorsi di senso che, tornando su se stessi, si strutturano in una dimensione narrativa non lineare, senza direzioni obbligate né scontate. Nonostante l’atmosfera giocosa, allegra e variopinta mi viene in mente l’etimologia benedettina di una parola molto cara a Bruno Munari, che indica più che un luogo una modalità circolatoria di apprendimento attraverso il fare creativo chiamata Lab/Ora/torio e una domanda: quale sarà la destinazione dei tavoli e degli altri apparati allestitivi a fine mostra?

F.F. Faccio rispondere a Bruno Munari: da cosa nasce cosa. Solo altri hanno in mano il potere di rinnovare la vita dei tavoli.

A.D. Nella tua relazione al Convegno “Toccare la bellezza”, che si è tenuto il 25 gennaio scorso a La Mole di Ancona, affermi che il tuo intervento di allestimento consiste essenzialmente nel mettere in ordine i pensieri lungo una linea, dando loro un ritmo che ne orienti il senso per costruire una mostra viva da guardare con le mani, privilegiando il canale dell’emotività, del mettersi in relazione di ascolto, del prendere consapevolezza dell’esperienza vissuta, sempre al servizio del piacere della scoperta e della conoscenza, il tuo orizzonte di riferimento, ampio e poetico, travalica l’ambito strettamente museale, perché il fine ultimo che dichiari è semplicemente quello di innamorarsi del mondo. Hai confessato di andare a spiare di nascosto come viene recepita la mostra in corso d’opera, sia fisicamente, sotto mentite spoglie, che virtualmente, seguendo i feedback sui social, per capire le direzioni verso cui convogliarne la crescita e come migliorarne funzionamento e resa. Cosa pensi degli orientamenti autoreferenziali della curatela, oggi tanto di moda, che affidano all’estro creativo del direttore ogni criterio espositivo, sollevandolo da ogni responsabilità di dare conto del proprio operato, come se il neoliberismo stesse cannibalizzato anche i Beni Culturali, ancora rubricati come servizio pubblico dalla nostra Costituzione?

F.F. Lavorando nei musei pubblici e con le sovrintendenze ho conosciuto molte persone, per la maggior parte donne, con un altissimo senso del servizio verso la cosa pubblica. Ho compreso attraverso il loro lavoro il grande senso di responsabilità che ci assumiamo quando lavoriamo all’interno di qualcosa che prima di essere Bene Culturale è di tutti, di tutti quanti.

Non c’è un solo modo giusto per pensare ad una mostra. A differenza dei musei, le mostre servono anche per fare della ricerca e per scoprire nuovi significati, per sperimentare accostamenti, nuovi dispositivi cognitivi di natura tecnologica.

È un privilegio lavorare con le opere d’arte, con i musei e nei musei.

È un privilegio poter costruire senso intorno a tutto questo. Un privilegio che comporta responsabilità.

Questi sono i confini all’interno dei quali mi piace stare.

A.D. Nel testo in catalogo, che hai definito allegro ma non troppo, quaderno di esercizi o taccuino di viaggio, sostieni che curare l’allestimento di una mostra non vuol dire disegnare teche decorative, bensì progettare una struttura narrativa che si avvale di oggetti e dispositivi dislocati nello spazio, significa scrivere un’esperienza che si sviluppa nello spazio e che questa scrittura esperienziale generativa ha il compito di veicolare un pensiero, rendendolo comprensibile al suo destinatario, magari applicando proprio il metodo Montessori di scomporre la realtà in piccole sfide. Intendi solo compiacere il gusto del pubblico oppure è il tuo contributo a quella rivoluzione silenziosa (Grassini, 2018) tesa al perseguimento e alla salvaguardia del diritto all’accessibilità, non solo meramente materiale e fisica, al patrimonio culturale, che contraddistingue un paese democratico?

F.F. Quando inizio un lavoro studio molto: le opere, il contesto nel quale sono maturate, l’ambiente, l’artista, le gallerie, il museo dove si deve allestire e il pubblico.

Devo farlo perché le grammatiche, le forme, vanno cercate, riconosciute e tradotte proprio all’interno delle opere d’arte stesse in relazione al contesto nel quale sono state create.

Questo non per creare una period-room ma per creare quella scrittura della quale abbiamo parlato.

Non ci sono due mostre uguali anche se possono esserci elementi che ritornano, ma questi elementi giocano un ruolo sempre differente.

Se inseguo qualcosa, è il lavoro dell’artista, del suo linguaggio, del suo stile.

Lo riconosco, lo comprendo, lo scompongo e lo ricompongo nello spazio per semplificare l’approccio.

Recupero il suo modo di lavorare per offrire i suoi contenuti in una installazione che, a mio parere, è conseguente.

Quindi non c’è la ricerca dell’effetto WOW, non è l’emozione per l’emozione.

Come nel cinema della PIXAR il colore delle scene cambia all’interno di un colorscape per ricalcare ed espandere la dimensione emotiva, drammatica che mi permette di partecipare all’esperienza. L’emozione, spero sia chiaro, è parte della scrittura.

Per quanto riguarda la rivoluzione di Aldo Grassini è appoggio totale.

A.D. Benedetta Cappa insieme con Filippo Tommaso Marinetti realizza Sudan-Parigi (1920), la prima tavola tattile o viaggio di mani di una serie che sarà presentata, da colui che sarà presto suo marito, nel Manifesto del Tattilismo ‘riservato ai giovani poeti, ai pianisti e a tutti i temperamenti erotici, raffinati e potenti’ (Marinetti, 1921). Le tavole tattili, ricostruite in mostra, sono gli strumenti di attuazione del Tattilismo e il punto di contatto tra Maria Montessori, che le realizza per la Casa dei bambini (1907), presumibilmente visitata dalla Cappa, anche lei impegnata negli stessi anni nella messa a punto di materiali didattici per bambini, e Bruno Munari, che inizia a comporre tavole tattili (1931) dopo l’adesione al Futurismo. Sono oggetti polimaterici atti a produrre stimolazioni tattili diversificate, esperibili attraverso l’apparato di ricezione sensoriale diffuso dell’epidermide, canale di trasmissione di informazioni pronte per essere processate in sede cognitiva, di concerto con le memorie già acquisite e gli accessi provenienti dagli altri organi di senso. Ma infrangere il precetto costituzionale della fruizione museale, ossia il divieto di toccare, per entrare in contatto diretto con l’opera, ne intacca anche l’aura e sancisce l’inizio di quella crepa, conclamata in perdita nell’epoca della riproducibilità tecnica, che troverà proprio in “Scultura da prendere a calci” di Gabriele De Vecchi (1960), presente in mostra, uno dei suoi apici di spietato annientamento (Benjamin, 1977), un’opera in cui possiamo ancora cogliere quella goliardia dissacrante, irriverente e anarchica che animava le serate futuriste. Secondo me “Grande oggetto pneumatico” del Gruppo T (1959), in qualche modo collegato al doppio codice apparentemente ludico ma iper-rigoroso e genialmente pertinente di “Urboeffimeri” del Gruppo UFO (1966), per tornare al nostro punto di partenza, aggiungerebbe un ulteriore tocco, perdona la banalità del gioco di parole, perché non c’è?

F.F. Come per le altre domande anche questa è preceduta da una ampia presentazione che inquadra perfettamente i temi presenti in mostra. Inquadra ed espande.

Questo per me è quello che dovrebbe sempre accadere.

In questa mostra abbiamo lasciato ampia libertà alle mani per scoprire i contenuti, i messaggi, ma abbiamo scritto poco sulle pareti. Il minimo indispensabile. Personalmente credo che una mostra come questa possa essere per molti che la visitano un punto di partenza per approfondire poi a casa i contenuti che si sono presentati. La mostra deve svegliare curiosità, non esaurire un argomento.

Le mostre che hanno la pretesa di esaurire peccano necessariamente di incompletezza.

Una buona mostra offre orizzonti di ricerca, invita a studiare e a esplorare anche in altri luoghi i contenuti. Non tutto deve essere esplicitato. Non ce n’è il tempo e non ce n’è lo spazio.

Ma può essere suggerito con l’illuminazione, con la disposizione con la prossemica che si sviluppa tra le persone.

Quella mia abitudine di osservare le pagine su instagram me lo conferma: le foto postate lasciano intravedere che qualcosa è arrivato nonostante non sia stato indicato.

Quando non si dice tutto assume un grande importanza la soddisfazione della scoperta, non sottolineare sempre i significati e le modalità permette anche di farsi una domanda.

Mi viene in mente una fortissima polemica tra Jaques Rivette e Gillo Pontecorvo sul film di quest’ultimo, Kapò. A Rivette non piacque l’uso che Pontecorvo fece della macchina da presa: “non si può filmare qualcosa di così grave, anzi la cosa più tragica del mondo, come se fosse una cosa qualsiasi”. Rivette non sopportava l’idea che la macchina da presa lo accompagnasse nel dettaglio dell’inquadratura.

Personalmente non mi piace essere accompagnato con lo sguardo verso dove il mio occhio si deve posare. Così a chi non vede non devo portare la mano sul dettaglio. Lo deve lasciare scoprire.

Come diceva Romagnoli: Morbido, levigato, tiepido, poroso, resistente, sono i godimenti più elementari; poi vengono le loro combinazioni e i loro contrasti, finché ci si eleva all’apprezzamento delle proporzioni, degli elementi geometrici, della simmetria, degli accessori ornamentali, dell’adeguazione col tipo che si vagheggia nella mente. Ciò non accade se gli guido la mano.

Come pilotare lo sguardo non serve a comprendere.

Affiancarsi a Montessori e a Munari non è semplice.

Importante per me era non cercare una scena.

Volevo che la mostra avesse un forte impatto, fosse di carattere. Non si limitasse ad esaurire il tema dell’accessibilità dell’opera d’arte. Volevo mostrare che un museo, una mostra, può fare ricerca sulle collezioni e contemporaneamente essere accessibile, inclusiva.

Gli artisti sono due.

Chiunque si ponga al suo fianco deve servire per potenziare il dialogo.

L’opera di Gabriele De Vecchi è perfetta in questo ruolo. Inattesa.

Non è un’altra opera ma la sorpresa nel percorso.

Più volte è stata rotta e più volte restaurata.

Non ho potuto immaginarne una più adatta.

20 aprile 2020
*La mostra avrebbe dovuto essere inaugurata il 28 marzo 2020 al Palazzo delle Esposizioni di Roma, l’intervista si è svolta nei giorni in cui avrebbe dovuto essere allestita, è stato un modo per tenerla comunque viva.