Il corpo dell’artista e il corpo degli altri
Lucilla Meloni
La grande mostra retrospettiva che Palazzo Strozzi ha dedicato a Marina Abramović, per la cura di Arturo Galansino della Fondazione Strozzi e di Lena Essling del Moderna Museet di Stoccolma, ricostruisce attraverso le oltre cento opere esposte le tappe fondamentali del suo lungo lavoro, articolato tra performance, azioni, installazioni, sculture, fotografie, video.
L’esposizione restituisce la potenza di un lavoro dove il corpo, non solo quello dell’artista, ma nel corso del tempo sempre di più anche quello dell’osservatore, riveste un ruolo centrale nella reiterazione di una pratica esperienziale.
Se si segue il percorso performativo dalle sue origini a oggi, si assiste a una sorta di arretramento dell’autrice, che nelle recenti performance in alcuni casi è presente “in absentia”. “Di recente, vado dicendo che il pubblico è la mia opera. Io mi sottraggo e il pubblico diventa l’opera. Tutto scaturisce in modo naturale da ogni performance, come un flusso: non ero mai arrivata a questa conclusione prima d’ora”, dichiara durante un’intervista (1).
E se questo pensiero testimonia l’approdo a una nuova visione, distante dai lavori realizzati negli anni Settanta, dove prevaleva tanto in lei, che nell’osservatore l’esperienza intima e soggettiva, questa nel privilegiare la dimensione collettiva risulta in linea con la sempre maggiore centralità riservata al pubblico: utente e consumatore desideroso di esperienze collettive. Un pubblico che ha soppiantato l’antico spettatore della performance, che da pratica artistica per sua natura intimistica, effimera e rivolta a pochi testimoni ha assunto nell’epoca della medializzazione, della con-divisione e della inter-azione un carattere decisamente più spettacolare. E basti pensare, in tal senso, alla folla accorsa al MOMA nel 2010 quando, in occasione di una sua retrospettiva, Abramović ha allestito la performance The artist is present: un’azione durata 736 ore durante la quale 1675 visitatori si sono seduti individualmente intorno a un tavolo di fronte a lei, immobile e silenziosa, invitati a fissarla per il tempo che desideravano. Oppure all’esperienza individuale e collettiva al contempo, che l’artista ha proposto alla Serpentine Gallery di Londra nel 2014: 512 Hours, dove le persone erano invitate a entrare nello spazio vuoto e, a seguito delle istruzioni da lei ricevute, a indossare delle cuffie per isolarsi da ogni rumore e a compiere semplici azioni, quali fissare una parete, sdraiarsi su un letto, camminare piano, contare dei chicchi di riso o stare in piedi su una pedana, O, ancora, alla performance che si è svolta ad Atene nel 2016; As One, quando l’autrice e il pubblico, che formavano una catena umana, sono rimasti in silenzio per 7 minuti.
Il tempo non ha sbiadito la forza sovversiva delle performance che l’artista ha eseguito negli anni Settanta, prima da sola e poi con Ulay, E se la performance è, tra le arti, l’ambito che genera la massima implicazione soggettiva, la body art è stata il luogo in cui l’osservatore veniva posto davanti a un evento sempre e comunque traumatico, là dove il corpo – e quindi ciò che è usualmente celato – abbandonava il pudore e si reincarnava in dolore, resistenza, afflato, desiderio e si faceva sempre spazio metaforico.
Indimenticabili le immagini di Rhythm 0, eseguito a Napoli alla Fondazione Morra nel 1974, dove Abramović ha messo a disposizione del pubblico 72 oggetti con i quali questo poteva intervenire sul suo corpo, mettendo a nudo la crudeltà, il voyeurismo, la morbosità e i lati oscuri dell’essere umano; commoventi i video che documentano le performance eseguite con Ulay, come Relation in Space del 1976, dove i due corpi prima si sfiorano e poi si urtano con crescente violenza.
In quegli anni il corpo dell’artista sembra essere una membrana su cui si iscrive anche la storia: in Rhythm 5, del 1974, Abramović si stende all’interno di una stella a cinque punte, simbolo della Jugoslavia multietnica e comunista (la Repubblica Socialista Federale di Jugoslavia) riempita di trucioli di legno e impregnata di benzina, dopo aver compiuto atti quali il taglio dei capelli e delle unghie. Solo quando il fuoco ha bruciato l’ossigeno e l’artista ha perso conoscenza, qualcuno interviene per salvarla dalle fiamme. Ma anche la performance realizzata a Contemporanea nel 1973, Rhythm 10, prende spunto da un gioco tipico del suo paese d’origine e ripetendone i gesti: infilzare velocemente un coltello tra le dita aperte della mano, inevitabilmente ferirsi, ripetere l’azione, registrarne i suoni, sembra assumere su di sé quella storia o compiere un atto catartico. Una storia con cui non smetterà di intessere un dialogo, tanto a livello biografico, come nel video dedicato al padre, eroe della Resistenza Titina contro il nazifascismo, The Hero (2001), quanto collettivo, come in Balkan Baroque (1997), metafora della coeva guerra fratricida che dissolveva la Jugoslavia e presentato alla Biennale di Venezia dello stesso anno, dove l’artista dalla veste insanguinata era seduta su un cumulo di ossa di bovino che lavava e spazzolava, mentre cantava canzoni popolari della sua infanzia.
Negli anni Novanta vengono costruiti oggetti destinati all’uso dell’osservatore: i Transitory Objects for Human Use e oggetti invece impossibili da utilizzare: i Transitory Objects for Non- Human Use. I primi richiedono allo spettatore un atto individuale, come il Black Dragon, dove questi è inviato, seguendo le istruzioni per l’uso, a “mettersi con lo sguardo rivolto verso il muro. Fare pressione con la testa, il cuore e le parti intime sui cuscini in pietra”, o come in Shoes for Departure, dove si deve compiere un atto fisico e mentale: “Infilarsi le scarpe a piedi nudi. Chiudere gli occhi. Rimanere immobili”.
Le istruzioni assumono nei recenti lavori un ruolo centrale; al pubblico dunque l’artista sembra affidare una gran parte del suo lavoro e con la creazione dell’Institute for the Preservation of Performace Art (MAI, 2010) e dell’“Abramović Method” si propone di insegnare la pratica fisica e mentale per realizzare una performance, coinvolgendo spettatori e performer diversi.
Questo ripensamento della performance include anche quello “smottamento culturale” che è stato il suo re-enactement di azioni storiche compiute da autori diversi.
Abramović è stata l’unica performer a interrogarsi sulla possibilità di riportare alla vista lavori che erano nati nell’ “hic et nunc” del loro presente, azioni effimere di cui spesso è rimasta solo una scarsa e lacunosa documentazione e al contempo a riflettere sulla modalità di poterle re-interpretare senza tradirne il senso. L’artista indica una sorta di vademecum sulle modalità del re-enactment, il cui primo punto consiste nella ricerca delle fonti, perché, sostiene, così come un brano musicale viene interpretato, così la performance può essere rivisitata, se si seguono le “istruzioni per l’uso”, fornite dalle testimonianze, o dal suo autore (2).
In occasione della mostra 7 Easy Pieces al Solomon Guggenheim Museum di New York (2005) esegue per sette notti sette performance: Body Pressure di Bruce Nauman (1974), Seedbed di Vito Acconci (1972), Action Pants: Genital Panic di Valie Export (1969), The Conditioning, First Action of Self-portrait(s) di Gina Pane (1973), How to Explain Pictures to a Dead Hare di Joseph Beuys (1965) e le sue Lips of Thomas (1975) e Entering the Other Side (2005).
La mostra è corredata da un ampio e accurato catalogo edito da Marsilio che contiene il Manifesto della vita dell’artista: ancora una serie di consigli o “istruzioni” che toccano tanti aspetti del vivere, dal lavoro alla vita sentimentale, dall’erotismo all’amicizia, dal linguaggio ai suoi simboli, fino alla preparazione alla morte e allo scenario del proprio funerale, che è, scrive Abramović, “l’ultima opera d’arte dell’artista prima di andarsene”.
20 gennaio 2019
1) Conoscenza liquida, Marina Abramović in conversazione con Adrian Heathfield, in Marina Abramović The Cleaner (a cura di A. Galansino, L. Essling), Palazzo Strozzi, Firenze 21 settembre 2018 - 20 gennaio 2019, cat. della mostra, Marsilio, Venezia 2018, p. 45.
2)Marina Abramović, 7 Easy Pieces, Charta, Milano 2007. A pagina 10 l’artista scrive: “I feel the need not just to personally re-experience some performances from the past, but also to think about how they can be re-performed today in front of a public that never saw them. In this manner, I can open a discussion about whether we can approach performance art in the same way as a music composition. Can we treat the instruction of the performance like a musical score – something that anyone who is properly trained can replay?”.