Assonanze e dissonanze nella mostra Carta Bianca al Museo di Capodimonte
Brunella Velardi
Il ruolo del museo nella società, le sue relazioni con i vari campi del sapere, la percezione che di esso si ha ad uno sguardo esterno sono tra le grandi questioni che l'istituzione museale della contemporaneità affronta, volente o nolente, con più e meno successo. Che il museo, poi, abbia il difficilissimo compito di interagire con pubblici (e non) assai diversi tra loro, caratterizzati da formazione, vicende personali, cultura di provenienza e interessi che in molti casi non hanno quasi mai incontrato la storia dell'arte, è un altro dato di fatto ormai assodato da almeno trent'anni. Insomma, da decenni si parla di ripensamento del museo-tempio, di riorganizzazione delle collezioni, di nuovi strumenti per la lettura delle raccolte: sfide che necessitano di solide strutture di pensiero e di ingenti investimenti economici. D'altro canto, si tratta di operazioni complesse e spesso rischiose, soprattutto quando interessano nuclei che sono di per sé portatori di storie 'da manuale'. È certo in questa cornice teorica e in questo aspro terreno che si sono mossi Sylvain Bellenger e Andrea Viliani curando la mostra Carta Bianca Capodimonte Imaginaire al Museo di Capodimonte. Rispolverando senz’altro felicemente il connubio antico-contemporaneo incarnato dai due curatori - direttori, rispettivamente, di Capodimonte e del Madre - la mostra mette in scena l'assunto per cui la contemporaneità dell'opera è data dall'occhio che la guarda e non dalla sua cronologia d'origine. Così i due curatori hanno invitato una piccola élite di esponenti della cultura internazionale a pensare e realizzare (dunque a loro volta curare) piccole mostre, ognuna nello spazio di una sala, attingendo da quella inesauribile cornucopia che è il patrimonio del museo. L'esperimento, dal punto di vista museologico, ha risvolti interessanti, non da ultimo per il suo risultato: dieci sale a immagine e somiglianza dei loro curatori-per-un-giorno.
Il punto di partenza è assai dotto. Richiamandosi alle note esperienze di Broodthaers, di Duchamp, di Malraux, di Eco, di Pamuk, con un'introduzione sulla concezione beuysiana del museo come Palazzo Regale (dal titolo della mostra-testamento dell'artista tedesco a Capodimonte nel 1985-'86) in cui Jeder Mensch Ist Ein Künstler, ogni uomo è un artista e come tale è chiamato a direzionare proficuamente il proprio arbitrio facendo della sua vita un’opera d’arte, i due ‘registi’ hanno prestato le redini del loro ruolo ad artisti, musicisti, scienziati e intellettuali, che hanno svelato al pubblico il loro punto di vista sul mondo attraverso il museo stesso.
Così, dopo l'incipit storico-documentario sullo Sciamano (verosimilmente derivazione dello studio di Viliani per la mostra su Lucio Amelio - gallerista di Beuys in Italia e tramite per l'esposizione dell''85 - che si era tenuta al Madre nel 2014, con cui il curatore si colloca tacitamente tra gli invitati), iniziano le presentazioni degli ospiti. Ad aprirle, in parte a smorzare l'effetto peraltro non sgradevole del 'pesce fuor d'acqua' di alcune sale successive vestendo i suoi stessi panni, è Vittorio Sgarbi che costruisce, lo ammette subito, un percorso “vanitoso”. Approfitta dell'occasione di costruire la sua personale collezione e si accaparra alcuni tra i più grandi capolavori del museo, che per fortuna sono ben più dei dieci a disposizione di ciascun curatore. Parmigianino, Lotto, Carracci, Ribera, Battistello Caracciolo, Reni scandiscono alcune tappe del suo lavoro di storico dell'arte e costruiscono 'a colpo sicuro' un rapido excursus sulla pittura a cavallo tra Cinque e Seicento.
Anche Marc Fumaroli raccoglie l'invito come possibilità di parlarci della sua attività di storico attraverso le opere: a partire dalla sua predilezione per Bernardo Cavallino, restituisce uno spaccato sociale del XVII secolo che va dal lirico al tragico, dal sacro al profano, dalla tradizione alla fede lasciando la parola da Cavallino a Stanzione, a Ribera.
L'architetto paesaggista Paolo Pejrone ricerca nei dipinti di Capodimonte la sua materia d'elezione, facendo sfilare sulle pareti della sua sala una teoria di pitture di paesaggio in cui predomina l'elemento dell'ombra così come suggerito dal nome del parco che attornia la reggia borbonica: il Real Bosco, luogo di ristoro ombreggiato dalla calura estiva, caratteristica che lo differenzia da parchi e giardini. Ma l'architetto lavora anzitutto con il reale, prima di procedere all'atto della raffigurazione, e innesta perciò tra le opere la cornice per un paesaggio vero, quello che si scorge da una vetrata aperta sul bosco e sulla città.
Più alla sfera personale sono invece legate le scelte di Gianfranco D'Amato, industriale, collezionista e mecenate che accosta opere antiche e contemporanee con una libertà rara in chi è vicino al mondo dell'arte, ma non sempre latrice di un percorso fluido. All’Apollo e Marsia di Ribera fanno da contrappunto le due fotografie Transiti, omaggio di Mimmo Jodice alla collezione del museo; al Ritratto del matematico fra Luca Pacioli, l'esaedro che Carlo Alfano aveva realizzato per la sua installazione, Camera, a Capodimonte nell' '88; al San Girolamo nel suo studio di Colantonio, l’artiglio Give or take donato da Louise Bourgeois dopo la sua personale al museo nel 2009; all'implacabile Giuditta di Artemisia Gentileschi, una spada dall’armeria, e ancora l'ineguagliabile grazia dell'Antea del Parmigianino, l’eleganza concettuale di Marisa Albanese: il prestigio delle opere e i richiami letterali non bastano tuttavia a restituire un insieme coerente attraverso il quale si possa delineare un ritratto del suo ideatore.
Se la neurologa Laura Bossi presenta un discorso più didascalico, in cui la presenza costante degli animali nelle opere scelte è specchio delle sue riflessioni sull'infinitesimale distanza tra i viventi e in particolare tra l'uomo e il primate, Giulio Paolini sovverte l'andamento della mostra e realizza un'opera che, defilandolo dall'atto della cernita, lo ricolloca ancora una volta nel terreno della speculazione teorica. Un polittico-separé in plexiglas suggerisce allo stesso tempo l'attesa dei dipinti che saranno allestiti su ognuno dei pannelli e la possibilità che gli alloggiamenti che li accoglieranno siano essi stessi opere invisibili all'occhio ma non all'intelletto, per il quale è stato predisposto uno spazio di lavoro su un tavolo da gioco recuperato nel museo.
Da studiosa della cultura visuale, Giuliana Bruno non può che addentrarsi in una narrazione trasversale, che parte dall'identità barocca della città per attraversare il soggetto della natura morta come memento mori - riprendendo quel tema antico e radicato nella cultura popolare che è appunto la morte - e passare senza soluzione di continuità, inscenando una sequenza di impianto cinematografico, dalla pittura all'arte applicata, in quella prospettiva che va dall'oggetto alla sua rappresentazione senza preconcetti gerarchizzanti, ma piuttosto alla ricerca di una ricostruzione del senso visivo delle nostre modalità di approccio a ciò che ci circonda. Una griglia con cornici vuote, frammenti, lacerti di dipinti chiude la sua sezione a ricordare che la riflessione sull'universo visivo non può prescindere da una riconnessione del passato con un presente che ha il compito perpetuo di integrarlo con le sue istanze.
L'evento come combinazione di forze contrapposte, come manifestazione dei giochi di potere del tempo è il filo conduttore, non sempre leggibile, delle scelte dell'antropologa Mariella Pandolfi, che rintraccia la sua ricerca nel Perseo e Medusa di Luca Giordano, in uno degli Arazzi della Battaglia di Pavia, nel Rinaldo e Armida di Annibale Carracci e nella Strage degli innocenti di Matteo di Giovanni, che trovano la loro traduzione oggettuale in una serie di armi accumulate al centro della sala, a simboleggiare una concezione del tempo come insieme discontinuo di avvenimenti.
Di segno opposto è la sala di Riccardo Muti, che immune all'horror vacui presenta in una fragorosa epifania la Crocifissione di Masaccio, sola, in una stanza oscura che tuttavia brilla del fondo oro della piccola tavola. Protagonista nel pensiero di Muti è qui il lirico gesto della Maddalena, la cui disperazione conferisce dramma e ritmo visivo e cromatico all'opera, richiamando in maniera delicatamente esplicita la lettura ‘musicale’ dell’opera.
La mostra si chiude con un altro artista, Francesco Vezzoli, che come Paolini non rinuncia ad essere presente in prima persona tra le opere scelte, collocandosi in forma di Autoritratto come Apollo che uccide il satiro Marsia a chiudere scenograficamente una galleria di coppie di busti-ritratto di epoche diverse che si fronteggiano in continui rimbalzi cronologici, riunendo i pezzi in un’unica installazione metatemporale.
Non c'è dubbio che l'eredità di cui hanno potuto disporre, ‘senior curators’ e ‘curatori in pectore’, offre in partenza potenzialità pressoché infinite (il museo conserva quasi cinquantamila opere), di cui si poteva fare più tesoro. Carta Bianca è una mostra dall’andamento altalenante, come sembra d’altra parte inevitabile vista la sua stessa struttura: al suo interno ci sono mostre più convincenti e altre meno, ma nel complesso è assimilabile a un esercizio di stile del museo stesso, che si mette in gioco lasciando temporaneamente le sue redini a qualcun altro. Se l’esito generale risente forse della scelta di lasciare carta troppo bianca ai ‘visiting curators’ risultando in definitiva meno significativo dell’idea di fondo e del processo, emerge invece la forza di un allestimento essenziale ma efficace, in cui l’architetto Lucio Turchetta ha interpretato il pensiero e le intenzioni degli ospiti valorizzandone i percorsi teorici, con momenti particolarmente felici nelle sale di Muti, Bruno, Vezzoli e D’Amato.
20 ottobre 2018
