Porta Venezia, Milano
Domenico Scudero
La sciura settantenne molto milàn-ese con regolamentare spolverino rosso fuoco ha perso la testa, mi fissa sbraitando "l'architetto dov'è, voglio saperlo" sperando forse in una qualche solidarietà. Infuriata com'è non riesce nemmeno a distinguere la luce rossa del semaforo mentre si precipita verso quell'ammasso di stracci, frutto, a parer suo, di un architetto fuori di senno che gli ha rovinato Porta Venezia. Si tratta invece di una istallazione temporanea, le chiarisce una giovane guida con un tesserino su cui è stampata la scritta STAFF. Ma la signora non vuole spiegazioni, è lì per fare baccano, e con l'occhio getta uno sguardo a pochi metri di distanza, dove risiede la redazione del quotidiano Libero, sperando forse in un articolo di protesta, qualcosa per cancellare l'obbrobrio.
La Fondazione Trussardi guidata da Massimiliano Gioni propone un eccezionale lavoro di Ibrahim Mahama, uno fra i molti artisti africani sostenuti con determinazione e coraggio da Okwui Enwezor, compianto autore con Olu Oguibe di Reading the Contemporary, il testo che ha definitivamente consacrato la maturità internazionale delle istallazioni africane (1).
Mahama lo avevamo apprezzato in una delle sue prime apparizioni a Venezia durante l'edizione curata per l'appunto da Enwezor. In quell'occasione aveva stupito la sua proposta per il lunghissimo corridoio esterno alle Corderie dell'Arsenale interamente ricoperto da centinaia di sacchi di iuta ricuciti insieme; da quel palcoscenico internazionale, l'opera del trentaduenne ghanese ha subìto un'accelerazione improvvisa ed è stato invitato nei santuari dell'attuale mondo dell'arte che conta, da Documenta al White Cube di Londra. A Milano, in concomitanza con una spettacolare settimana dell'arte che ha preceduto quella sul design, Mahama ricopre interamente le due postazioni doganali che sorgono in Porta Venezia con i suoi sacchi di iuta usati, proponendo un'installazione dal sapore fortemente africano, dal vago ricordo alla Christo, lì dove però alla materia plastica si sostituisce il sacco povero, emblema naturalista, d'una ecologia solidale. I sacchi corrispondono ad altrettanti contenitori in tessuto di iuta nuovi che l'artista ha scambiato nei luoghi del lavoro riducendo così l'eventuale sfruttamento (2). La iuta che insacca i due volumi cantonali, giganteschi, riporta nel suo spessore di vita vissuta le tracce di cuciture, graffi, scritte, brandelli, corde, quasi un mega sacco di Burri cogestito da una metodologia che fa pensare alle dinamiche coinvolgenti di Beuys, ma con un potente concentrato di storie, luoghi e culture, intrecciate e rese atone nel grande impasse generato. Si tratta di un lavoro essenzialmente africano, ne possiede l'estetica, è perfettamente integrato in una grande istallazione politica dove effetti così scenografici si sono visti spesso, ma qui a Milano terrorizzano le signore bene, se non precedentemente informate sul perché e sullo sponsor (un nome, una garanzia) di una simile fantasmagorica farcitura non-digital all'interno della città più dinamica d'Italia, una città nazione dal tratto ipermoderno. Ecco, all'interno della Milano dell'eccesso elettronico, del design eco mediale, della moda neo-post-femminista, delle bici elettriche targate bmw, le casette daziali di Porta Venezia, la porta orientale, si trasformano in un mega fortino post-globalizzato, riqualificando persino l'immagine bistrattata dei gruppetti di disperati provenienti dalla stessa Africa e che occupano desolatamente alcuni spazi interstiziali nei pressi.
La bruta naturalità della iuta, la ruvida concretezza utilitaristica assume un'esaltazione visiva alla luce quasi innaturale di questo sole così limpido e nelle già lunghe giornate primaverili. La gente ignara passa e se ne stupisce, poi la presenza di fotografi di buona postura professionale, probabilmente sottratti ad uno dei molti caroselli di modelle in posa, garantisce uno sguardo assecondante. Se di astronave si tratta, si direbbe che provenga da un futuro che di certo non avevamo immaginato se non nei b-movie catastrofisti del genere post-atomico; se è uno scherzo o un contraltare dello splendore dei nuovi grattacieli che sorgono a pochi chilometri da Porta Venezia e le cui cime svettanti di Porta Nuova si intravedono in lontananza, il passante occasionale non lo comprende, si irrita quasi di quella materia così povera che rivesta, invece di splendidi vetri a specchio e profili in legno esotico, un luogo così. In questa Milano. Il mondo di Mahama è infatti stupefacente, ma bisogna avere percezione quanto meno eco-friendly dei tessuti; è impegnativo ma bisogna quanto meno sapere che nella riluccicante Miart, appena chiusa, vi erano parecchie gallerie ad esibire un modello di design talmente innovativo da sembrare vetusto, così come accade quando la moda citando un decennio già dimenticato ne assume i tratti per reinventare qualcosa che non ci si aspettava più di indossare.
Ma è soprattutto, alla fine, il senso di un mercificare ricostruito su rapporti di equità che nell'immediato dello sguardo più che sembrare obsoleti sembrano definitivamente perduti se occorre che sia la moda a farsene sostenitrice. La moda che a Milano si vede ovunque, in un fiorire di set scenografici con protagonisti e troupe provenienti da ogni parte del mondo, come se effettivamente questo fremito che si sente in ogni angolo della città avesse contagiato una frenesia d'esserci che coinvolge chiunque. E il segno desolantemente forte di Ibrahim Mahama è fatto di emozioni che si volatilizzano nell'immediato quotidiano, fra i perduranti fragori di sirene, il puzzo di nafta che risale le narici in barba a ZTL sempre più vaste e occhiute. I blocchi daziali in iuta non sono antichi, sono due bastioni, due rovine di un'epoca remota ripiombate sulle coscienze ipermoderne del quotidiano schiavizzato dal digitale. C'è un che di antico anche nel nostro sguardo quando vi si posa, come se queste rovine ci parlassero del sublime di un'epoca che non riconosciamo più. Quel mondo in cui i rapporti erano ancora umanizzati e non tradotti da whatsapp o dei molteplici social network sempre più invadenti e fuori da ogni legge, rivolti contro chi ne fa uso illudendosi che sia gratuito. Così anche negli occhi dei turisti armati di potentissimi smartphone da mille e più euro questi luoghi risultano essere simili alle rovine da grand tour che facevano tanto “Roma antica” agli occhi dei viandanti a caccia delle radici occidentali o di sensazioni esotiche per le vie che conducevano ad Atene e poi oltre le porte d'oriente. (3)
Qui al centro di tutto coesiste una materia che simboleggia globalizzazione, consumo, post-colonialismo, nuove schiavitù, ecologismo, ma soprattutto evidenzia la capacità tutta africana di riadattare la materia al riuso continuo, modellandola con la creazione di contenuti che le sono propri ma enfatizzati da uno sguardo che concettualizza la tradizione e ne pratica una modalità ingigantita. In Mahama la funzione metafisica della materia è sovradimensionata dall'esperienza postmodernista in una concezione estetica che incrocia, assembla e sostiene una complessa visione culturale post globalizzata in cui si sottolinea la “performing forniture” riportando al centro del sistema l'ipotesi poverista del margine, la periferia, la banlieu. Sovrapponendo il suo velo di iuta fortemente lavorato, ricucito, stampato da loghi e provenienze disparate, racchiude il contesto con ciò che ne produce il senso e la funzione, invertendo la logica dello scambio e la ragione dell'economia turbo capitalista. Allo stesso modo in cui l'elettronica più sofisticata ha permesso di disarticolare il gap tecnologico di luoghi poveri di informazione, parificando le conoscenze e le possibili volontà individuali e collettive, il sociale qui riunito nelle stoffe del riuso povero riveste il simbolico edificio adibito alle prassi daziarie che amplificano le distanze fra lavoro reso e profitto gestionale. Lo fa attraverso il “reprendre”, concetto strategico sostenuto da Mudimbe, in cui all'arte africana viene attribuito il compito di riappropriarsi volontariamente dell'antica immaginazione. In Mahama questo avviene attraverso uno scavo nella profondità dell'essere sociale opposto al “master code” del post-colonialismo politico reso autoctono solo in virtù di una straripante forma di potere basato su un sordido substrato burocratico filiazione diretta di imprescindibili rapporti di interessi e sfruttamento. La iuta, così come anche i contenitori in legno o altri materiali molto diffusi nel riuso nei vari mercati popolari dei grandi e poveri agglomerati urbani del continente africano, assume qui un valore proprio. La materia manifesta l'opposizione a ciò che Mbembe chiama “l'estetica della volgarità” determinata da un potere gestito senza autorevolezza, ispirato alla dissimulazione della verità e col fine di ispirare la sottomissione culturale. In un'Africa in cui gli stati sono sovente emanazione di governi privati indiretti, o per usare un termine weberiano, vivono di “rimessa”, l'affermazione della specificità basilare attraversa le sostanza del fare, l'azione comune al lavoro, la consunzione ad uso del bricoleur o artista di strada, colui che selezionando dettagli fra gli scarti confeziona amuleti, gioielli o oggetti di funzione pratica. Ma è anche Mahama un artista che rielabora la lezione delle generazioni precedenti, di cui El Anatsui è un riferimento; le sue materie bruciate, le superfici astrattamente elaborate ci offrono forse la più coerente risposta ad eventuali assonanze, e non Burri, quindi, né Christo o Beuys. (4)
Aprile 2019
(1) Ibrahim Mahama, "A Friend", 2019, istallazione, Caselli Daziari di Porta Venezia, Milano, sacchi di iuta usati, cuciti e riadattati.
Olu Oguibe, OkwueiEnwezor, Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace, InIva, London, 1999.
(2)Yves Charles Zarka e gli Inattuali, Critica delle nuove schiavitù, a cura di Francesco Fistetti, Pensa Multimedia, Lecce, 2009.
(3) L'istallazione di Mahama può anche leggersi con una terminologia inconsueta, ovvero definendola Romantica in contrapposizione all'Ipermodernità della città di stampo ingegneristico-digitale.
(4) Con “performing forniture” si intende qui evidenziare di come il materiale frutto di una “appropriazione artistica” sia realizzato in modalità testimoniale di una forma di lavoro e di rapporto sociale differente e quindi performativa in quanto reportage di questo.
Il termine “reprendre” è usato da Mudimbe per definire la condizione essenziale dell'arte africana contemporanea. “Uso questo termine anzitutto con il significato di riprendere una tradizione interrotta, non per un semplice desiderio di purezza (che testimonierebbe solo le fantasie degli antenati) ma nel senso di una ripresa che rifletta le condizioni attuali. Reprendre, in secondo luogo, suggerisce una considerazione di metodo da parte degli artisti, l'inizio a tutti gli effetti di una nuova opera di valutazione degli strumenti, dei mezzi e dei progetti artistici nell'ambito di un contesto sociale trasformato dal colonialismo e dalle più recenti correnti, influenze e mode provenienti dall'estero. Reprende implica infine una pausa, una meditazione, un'occasione per interrogarsi sul valore delle due precedenti accezioni”: Valentin Y. Mudimbe, “Reprendre: enunciazioni e strategie nelle arti africane contemporanee”, in Afriche, Diaspore, Ibridi. Il concettualismo come strategia dell'arte africana contemporanea, a cura di Eriberto Eulisse, AIEP Editore, Bologna 2003. Si tratta in realtà, per questo saggio, della traduzione italiana del testo “Reprendre. Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts”, pubblicato nel volume O. Ogue, O. Enwesor, op. cit. ; Achille Mbebe, Postcolonialismo, trad. it. Meltemi, Roma, 2005 (ed. or. On the Postcolony, The Regents of the University of California, CA, 2000);
El Anatsui è probabilmente il più noto fra gli artisti del Ghana emersi e conosciuti nel contesto espositivo internazionale ed ha lavorato nello specifico della materia osservando una metodologia particolarmente continuativa e può essere indicato come referente storico di Mahama. Cfr Susan M. Vogel, El Anatsui, Art and Life, Prestel, Munich, London, New York, 2012.