58.Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia
Patrizia Mania
May You Live in Interesting Times è il funesto auspicio recitato dal titolo della 58. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia. Il curatore di questa edizione, Ralph Rugoff, ha infatti ritenuto che le implicazioni sottese a questa frase potessero ben prestarsi ad accompagnare il suo sguardo sul presente dell’arte. Per coglierne però il senso nella sua pienezza occorre far leva sul significato retorico che la locuzione ha assunto nel corso del tempo. Il conio dell’espressione si deve a un diplomatico britannico, in quel momento di stanza in Cina, che subito dopo averla pronunciata avrebbe chiosato “questa maledizione è senza dubbio ricaduta su di noi”. Al sarcasmo del presagio si richiamerà nel marzo del 1936 l’allora membro del Parlamento inglese, Sir Austen Chamberlain, per stigmatizzare la gravità della minaccia alla sicurezza europea rappresentata dall’avanzamento delle truppe tedesche in Renania. A partire da queste premesse, nel corso degli anni, il linguaggio politico vi ha fatto spesso ricorso trasformandola in una figura retorica. Da questa locuzione e dal significato in essa stratificatosi ha dunque preso spunto Rugoff per riflettere, ad un tempo, sia sulle minacce e le sfide dei nostri tempi attanagliati dalla corrosione della fiducia, che sulla peregrina possibilità (o speranza) che sia proprio l’arte il luogo dal quale ripartire per reagire e indicare un possibile orizzonte “interessante”.
Un’ironia amara attutita nel contesto della mostra veneziana proprio dal credito assegnato all’arte. Un’arte peraltro che, in discontinuità con la tradizione, Rugoff ha voluto venisse declinata al presente indicativo. Uno dei criteri adottati per la selezione degli artisti è stato infatti quello di invitare a partecipare soltanto artisti ancora in vita, appellandosi al loro essere “qui e ora”. Un modo per rendere l’interrogazione sul presente aperta, in via di definizione e in grado quindi di mantenersi lineare con la suggestione del titolo.
Su questa base, appare evidente come la mostra non si sia di conseguenza dovuta attenere a un tema specifico, e abbia liberamente potuto contemplare più fuochi posti all’insegna di un comune presentimento. Nella pluralità che ne è derivata, l’architettura d’insieme è stata cadenzata in due tempi e in due spazi corrispondenti peraltro a quelli consuetudinalmente occupati dalla mostra: il padiglione centrale ai Giardini e l’Arsenale. Rugoff ha in proposito parlato di un piano A seguito per l’Arsenale e di un piano B seguito per i Giardini e ha invitato ognuno dei suoi 79 artisti a realizzare un lavoro distinto per ciascuno dei due spazi. Due piani e due spazi che formano un dittico e che seppure in dialogo, a causa della sostanziale distanza della poetica e dei modi seguiti, appaiono dicotomici.
Da questa angolatura, essendo la Biennale una mostra e quindi uno dei luoghi del costituirsi critico del pensiero, il suo darsi con un ipotetico recto e verso sembrerebbe delineare oltre a un’entità, il suo doppio. E, visto che si propone di assumere e di assolvere al suo interno l’apertura e lo sconfinamento verso potenziali e inesplorati orizzonti non pare affatto azzardato leggerla come il double di Artaud che anche la speculare asimmetria del piano A e del piano B farebbe affiorare.
Se l’assenza di un tema specifico ha di per sè consentito un disegno ampio e in qualche modo illimitato del percorso, quel che ne è conseguita non è però la genericità dell’impianto e del timbro. Al contrario, nel suo complesso la mostra si presenta con innegabili peculiarità caratterizzanti. In primo luogo, ed è l’impressione che nettamente si impone nel corso della visita, il perno della riflessione riguarda il tramonto dell’ottimismo, lo sconforto del vivere tempi difficili, e con essi la sostanziale impotenza, e, in definitiva, la perdita di rifugi consolatori.
Complice di questa percezione è da ritenersi l’abbondanza di lavori dal funzionamento meccanizzato: oggetti che si animano presentandosi come una minaccia, in alcuni casi inevitabilmente in stand by, “out of order”, anche se non è arduo immaginare cosa farebbero. Il ricorso massiccio alla meccanizzazione, tra l’altro riscontrabile anche nelle scelte fatte da alcuni padiglioni nazionali (basti in tal senso citare quello belga e quello russo) ci parla di un mondo che più che post-human, come nella felice formula di Jeffrey Deitch (1), si qualificherebbe oggi come post umanista. Qui non sembrerebbe essere infatti in gioco la natura artificiale sic et sempliciter, quanto piuttosto la spogliazione dell’umano, espropriato da quella essenza decisionale, volontaristica, che è libertà d’azione e che ne definisce la condizione stessa. Sostituito da manichini, sagome, alter ego, l’umano si mostra infatti privo di soggettività, eterodiretto dai “fili” di quelle macchine cui deve il funzionamento. Questo filo conduttore che, pur affiancato da altri mainstream, risulta tra i prevalenti induce, nell’oppressione che genera, a mettere davvero da parte ogni speranza. Ridotto a marionetta, agìto da mani e pensieri altrui -spesso tecnologici-, sostituito da robot, l’umano si dà per estinto, quasi schiacciato dalla propria ingordigia a voler controllare, a voler essere onnipotente e onnisciente. Così questi ibridi tecnologici cingono d’assedio lo spettatore che reprime a stento il desiderio di opporvisi. Nell’incalzante pervasività, ogni eventuale anelito alla ribellione sembrerebbe tradursi in una davvero flebile illusione!
In tal senso, facendo letteralmente leva sul trauma suscitato nello spettatore, tra le presenze più emblematiche sono da considerarsi i lavori dei due artisti cinesi Sun Yuan e Peng Yu, sia all’Arsenale che ai Giardini. Nella prima sede, quando scatenano con Dear (2) la furia scomposta di una frusta che fuoriesce minacciosa a intervalli regolari di tempo dal sedile di una copia marmorea della poltrona del monumento a Lincoln, mentre ai Giardini proponendo Can’t Help Myself (3) che consiste in un robot gigante dal braccio meccanico inutilmente e senza sosta impegnato a spazzare via un liquido rosso che simula il sangue. Un’emorragia inarrestabile. Metafora dell’arte inarginabile, della sua inafferrabilità, sostanzialmente della sua elusività, impossibile sia da contenere che da eliminare. E su questo crinale ad alta tensione, ancora a muoversi causando un rumore sordo è, tra gli altri, il cancello di Shilpa Gupta (4) che come un compasso descrive un mezzo cerchio per abbattersi fragorosamente sulla parete. Non chiude e non apre nulla, si limita ad impattare fragorosamente a ciclo continuo destabilizzandoci.
A rendere meno unidirezionale l’impiego della macchina, accanto a questa galleria di inquietanti oggetti animati, è la presenza di alcuni lavori che pur ricorrendo all’automazione scandiscono contesti decisamente più soft e, seppure interlocutori, rassicuranti. È il caso di Thinking Head (5) l’opera di nebbia di Lara Favaretto sulla quale immersivamente si impatta all’ingresso del Padiglione centrale dei Giardini. L’idea è di perdersi nella nebbia, di smarrirsi in tempi difficili, ma anche di recuperare una possibilità di riscatto in ciò che non si dà a vedere a prima vista, fuor di metafora, cambiando il punto di vista. Una nebbia, un obnubilamento che ritroviamo tra l’altro fuori dalla mostra centrale nel padiglione indiano, dove la nebbia si fa orizzonte da oltrepassare per poter accedere alla lettura della commovente lettera che Gandhi nel ’39 scrisse a Hitler(6).
Continuando a monitorare la peculiarità del movimento, particolarmente interessanti sono le scritte e le icone dei nove pannelli di Antoine Catala (7) che in un gioco che si fa metafora eterea della comunicazione appaiono e scompaiono sospinte dalla pressione dell’aria attivata dal marchingegno sottostante.
Ad accompagnare in mostra come un basso continuo il florilegio meccanico di molte opere sono sfilate di fusioni materiche e segniche strettamente iscritte in una matrice di memoria surrealista che sembrano metterci in allerta sulla mostruosità dell’ibrido in tempi di trasmutazioni. Qui a sorprendere non è tanto la meraviglia della polivalenza dell’immagine quanto piuttosto lo stringente senso dell’attorcigliarsi su sè stessa, l’assenza di vie d’uscita, o il perturbante che non aspira affatto ad essere ammirato e a provocarci piacere ma a suscitare il disgusto. Sono anche le macerie del contemporaneo a proporsi lungo questo crinale e però a tratti ad assurgere, come mostrano le immagini di Antony Hernandez (8), in sublime.
Un discorso a parte va riservato alla celebrazione del lavoro artigianale notoriamente molto frequentato dall’arte di oggi (9) e che viene in questa occasione esemplificato dai merletti e i lavori all’uncinetto e con le perline proposti dalle sorelle Margaret e Christine Wertheim (10). Osservando questi manufatti, presentati in ambiente oscuro dentro teche, par di assistere alle mirabilia dei fondi marini: paesaggi cangianti di forme, luccichii e colori che ci parlano di una miriade di forme legate le une alle altre a comporre non l’armonia ma la bellezza in una plurale molteplicità.
Proprio questa incontenibile quantità spinge a considerare un altro peculiare aspetto del percorso: l’eccesso. Eccessiva è la crudeltà delle macchine automatizzate, come parimenti eccessivi sono i ghirigori che costruiscono questi oggetti, e sotto la cifra dell’eccesso si colloca anche una gran parte delle opere più pacate, quelle che si potrebbero definire minimaliste se non fosse che in qualche modo anche per questi casi (o forse soprattutto per loro) parrebbe lecito parlare di manierismo dilagante. A titolo di esempio, si possono citare le sculture di Carol Bove (11) che pur in una sintassi estremamente raffinata non è certo arbitrario definire di maniera. O i mosaici di piastrelle di ceramica di Zhanna Kadyrova (12). Esemplari sono in tal senso anche i lavori di Suki Seokyeong Kang (13) che contaminano l’artigianato con design e modelli modernisti o le sinestetiche pitture di Njideka Akunyili Crosby (14) che mescolano insieme fondo e figure. E ancora il bouleversement dei messaggi pubblicitari attuato dal collettivo Slavs and Tartars(15) e l’immaginario ricreato da Tomas Saraceno (16). O, infine, l’eccesso magistralmente orchestrato da Christian Marclay nel suo 48 War Movies (17). Si potrebbe in definitiva affermare che a dominare sia una certa maniera del postmodernismo che nutrendosi dei mille rivoli delle sue declinazioni, alla fin fine, rientra anch’essa, per altra via, nella funesta locuzione del titolo della biennale.
C’è infine un altro côté che riguarda più da vicino la memoria della storia recente e di cui si fa interprete l’artista svizzero Christoph Büchel firmando il progetto Barca nostra (18). Ready made provvisorio, la grande barca trasportata all’Arsenale è il relitto vero nel quale persero la vita centinaia di migranti, in uno dei più terribili naufragi recenti. Era il 18 aprile del 2015 e nel Canale di Sicilia naufragò un peschereccio trascinando negli abissi un numero imprecisato di vittime. Si contarono solo 28 superstiti. Questa imbarcazione, recuperata a distanza di più di un anno dalla Marina Militare italiana e trasportata nella base navale di Augusta, seppellì nel suo ventre le tante vittime che solo con il recupero si poté cominciare a contare e a tentare di identificare. Fra le tante, è stata la tragedia più grande cui il Mediterraneo è stato negli ultimi anni testimone. Ora questa barca, in attesa che alla conclusione della biennale venga ritrasportata ad Augusta, da reperto processuale è qui assurta a “memoria culturale”, opera testimoniale dell’efferata crudeltà di un naufragio.
Quella crudeltà della vita sulla quale l’intero percorso insiste ossessivamente e che, per altra via, seguendo la suggestione iniziale, può nuovamente ricondurci ad Antonin Artaud. Non era infatti proprio questo che auspicava di mettere in scena nel suo teatro e il suo doppio? Quel teatro della crudeltà, che parrebbe configurarsi, lì e qui, come forse unica, possibile “realtà vera”. Dunque la vita stessa “in ciò che ha di irrappresentabile” e alla quale non stancarci di guardare per comprendere questo nostro controverso presente.
Luglio 2019
1) Jeffrey Deitch, a cura di, Post Human, catalogo della mostra (FAE Musée d’Art Contemporain, Pully/Losanna, 14 giugno-13 settembre 1992; Castello di Rivoli, Museo d’Arte contemporanea, Rivoli, 1° ottobre-22 novembre 1992; Deste Foundation for Contemporary Art, Atene, 3 dicembre 1992-14 febbraio 1993; Diechtorhallen Hamburg, Amburgo, 12 marzo-9 maggio 1993), New York, Library of Congress,1992.
2) Sun Yuan e PengYu, Dear, 2015, Pompa compressore, tubo, poltrona. Dimensioni variabili.
3) Sun Yuan e PengYu, Can’t Help Myself, 2016, robot industriale KUKA, acciaio inossidabile e gomma etere di cellulosa in acqua colorata, griglia di luci con sensori per il riconoscimento Cognex, muro di acrilico con cornice di alluminio, 760 x 760 x 450 cm.
4) Shilpa Gupta, Untitled, 2009, cancello mobile, 290 x 230 cm.
5) Lara Favaretto, Thinking Head, 2017-2019, acqua pura, ugelli ultrasottili per vapore, tubi e canne per fumo, idrovore, telecomando.
6) Jitish Kallat, Covering Letter, 2012, proiezione su Fogscreen, dimensioni variabili.
7) Antoine Catala, It’s Over, 2019, 9 pannelli, pompe, conduttore, scatola di controllo, 140 x 92 cm ciascun pannello.
8) Cfr. Antony Hernandez, Rome#10, 1999, fotografia.
9) Basta a confermarlo la passata edizione della Biennale di Venezia in cui si è assistito ad un profluvio di proposte imperniate sul tema dell’artigianato.
10) Cfr. Christine e Margaret Wertheim, Bleached Reef, 2005-2016, gomitoli, perline, feltro, cavi, cestini, centrini vintage, sabbia.
11) Cfr.Carole Bove, Ariel, 2017, acciaio inossidabile, acciaio di recupero e vernice in poliuretano, 182,9 x 226,1 x 213,4 cm.
12) Cfr.Zhanna Kadyrova, Second Hand, 2019, ceramica, resina epossidica e cemento recuperate dall’Hotel All’angelo (Venezia), dimensioni variabili.
13) Cfr. Suki Seokyeong Kang, Grandmother Towers, 2012-2019.
14) Cfr. Njideka Akunyili Crosby, Mama, Mummy and Mamma (Predecessor #2), 2014, acrilico, matite colorate, carboncino e decalcomanie, 211 x 266 cm.
15) Cfr. Slavs and Tartars, Tranny Tease (pour Marcel), 2009-2016, installazione di 18 pannelli in plastica termoformata.
16) Cfr. Tomas Saraceno, Aero(s)cene: When breath become air, when atmospheres become the movement for a post fossil fuel era against carbon capitalist clouds, 2019, tecnica mista, dimensioni variabili.
17) Christian Marclay, 48 War Movies, 2019, installazione monocanale, colore, suono stereo, loop continuo.
18) Barca Nostra/Christoph Büchel, Barca nostra, 2018-2019, relitto, 18 aprile 2015, 2250 x 710 x 860 cm.