Domenico Scudero
Mentre nel mondo dell'arte che conta Cattelan impazza con le sue "presenze" in mostra, realizzando un'apoteosi, o canto del cigno, dell'epoca ipermoderna, ovvero di un'epoca fondata sull'appropriazione, l'altro mondo dell'arte, quello della sperimentazione, s'industria d'essere funzionale (1).
L'idea alla base di molte mostre pulsanti realizzate in Europa è il concetto di funzione, funzionalità, utilità (2). Non è un concetto nuovo, anche se a volte, nella storia dei movimenti artistici è stato frainteso o adulcorato, non compreso, non delucidato (3). D'altra parte veniamo fuori da sommovimenti estetici che ci hanno raccontato di un'arte che poteva essere funzionale perché occhieggiava al razionalismo; faceva parallelismo architettonico, design come funzione della forma o suono come traiettoria di funzione ambientale, ma oggi una simile interpretazione funzionalista non basta. Abbiamo avuto l'eventualità stocastica delle avanguardie, dal dadaismo a fluxus, o il vertiginoso assioma di esistenza e materia, dell'essere e del tempo sartriani, il dogmatismo sintagmatico di Wittgenstein (4), tendenze in qualche modo sempre connesse al sentimentalismo non utilitaristico. O ancora più perspicacemente l'epigono glaciale del dispendio improduttivo bataillano, e la succedanea interiezione strutturalista fra concetto e ambizione risolutiva d'essere (5). Il funzionalismo quindi non è un soggetto prioritario della cultura artistica; non è come dire vulgatamente, mi piace perché è bello, egoticamente, stringendo al lumicino le risorse culturali che ne possano spiegare l'essenza (6). La funzione volontaria è un artificio, e non è nella natura (7). Artificio e natura come forse suggeriva Dorfles, non possono essere opposti alla dualità di cultura e funzione, ovvero da una parte forma e destino, dall'altra scopo e ragione.
La storia dell'arte contemporanea dalle avanguardie ad oggi ha surclassato il tema neoclassico, la lettura proto romantica dell'intromissione fluida, formalistica, nell'ambito della vita vissuta, e ha lavorato piuttosto d'istinto facendo di questo un surrogato della natura (8). Ecco allora la natura diventare emozione, che etimologicamente è sintesi di ex, fuori, unito a motus, movimento. Eppure qui la scaltrezza del contenuto etimologico può indurci in inganno perché la "e" privativa indicata come "fuori" può spingerci a pensare che l'emozione sia un movimento, una messa in moto di sentimento, mentre in realtà per l'appunto la "e" priva di moto la ragione, la rende immota; l'emozione è allora lo stato di quiete della sensazione, prevede il senso di ciò che sarà ma non lo dice, non lo vede ma lo percepisce (9). Se la natura è l'ordine irripetibile attraverso cui accedere all'universo dell'emozione è chiaro che questa non può che essere stasi, moto di negazione e quindi riflessione, tendenza all'alterità del sé, pensiero dell'idea, idealismo che culmina nella dicotomia derridiana di finzione/funzione (10). Di contro l'idea della funzione e del suo dualismo sincretico con la cultura si proietta sul senso stringente dell'azione, del fare luce direzionale, fondante; qui non siamo più al cospetto dell'idea, non c'è stasi, non c'è emozione, ma al contrario c'è movimento. Senza movimento non c'è funzione, non c'è vita, non è "utile" che deriva dal latino uti, usare (11). Ma la funzione dell'arte è qualcosa di complesso da poter dimostrare; lo sapevano i classici che per questo si appellavano all'astrazione della geometria. Senza idea di moto in fondo non riusciamo a distinguere la differenza, da questo punto di vista, fra l'idea platonica e quella aristotelica, sebbene nei fatti una sia fondamenta dell'idealismo e l'altra del funzionalismo. Forse si potrebbe azzardare l'ipotesi, anche questa attraverso la traduzione latina, che alla base di entrambe, forma/natura e forma/cultura, ci sia il preditto "fon" di fondamento poi traslitterato in "fun" di funzione con l'identico significato di "fondo", e per estensione di "base". La base comune che permette il nostro movimento interpretativo tra fondamenta ideale e funzione reale.
Dagli anni del Concettuale l'arte contemporanea ha stancamente sofferto l'aggressiva ipotesi di inerzia sostanziale, la malaugurata interpretazione della morte dell'arte hegheliana riprodotta alla stregua di una serigrafia alla Warhol e con un fine deterministico: negare il contemporaneo (12). Su questo cavillo identitario, o per dirla con il Kosuth, sovrastimato o sottoimpiegato, attraverso il malinteso dell'arte dopo la filosofia – e allora l'arte oltre, la non arte, il paradosso del senso, l'antinomia – o in brutale negazionismo - l'arte sparita -, si fonda la spinta all'alterità estetizzante (13). Se l'arte, e il Concettuale vuole ancora esserlo, è sparita, rimane, come sosteneva Baudrillard il mercato, la conclamazione del miracolo dell'apparizione come già nelle ipotesi, sempre francesi, di Baudelaire (14). Baudelaire aveva già indicato il mercato come fine ultimo dell'arte; avrebbe comunque dovuto aspettare la dissoluzione totale della funzione attraverso l'espressionismo astratto, anche se l'artista, Pollock ad esempio, ne raccontava una versione, letteraria, molto differente (15). D'altra parte, l'ipotesi di una permanenza, e anche qui funzionale, dei significati reconditi che attraversino l'esperienza dell'autore e vadano a incasellarsi nella materia ha qualche difficoltà dimostrativa, sebbene con l'arte anche i miracoli sembrano roba di tutti i giorni. Ma la realtà è anche impietosa e se l'arte ha deciso di massificarsi e poi infine di smaterializzarsi, allora qualcosa di grande, o a dirla con Lipovetsky, qualcosa di ipermoderno è accaduto. Si è trattato di una faglia, probabilmente circoscritta al solo aspetto artistico del campo culturale, e anche questo è indice di notevole iper – modernità. La macchina dell'iper funziona perfettamente perché è rodata su sistemi di algoritmi aziendali. In una società in cui la fanno da padrone alcune regole matematiche, costruite come un babelico mostro piramidale di cui nessuno ormai può comprendere la piena strutturazione funzionale, cosa può rendere l'arte accettabile o quanto meno comprensibile agli occhi della massa acculturata con gli strumenti dell'oggi se non la funzione? Una funzione che non deve fingere d'essere estranea alla relazione. D'altra parte, volendo calarci nel ruolo esegetico della critica, anche la spiegazione etimologica dei termini, e quindi l'essenza stessa della comunicazione, nasce da un'ipotesi che vuole dirsi relazionale, forse il primo elemento sostanzialmente dimostrato, visionato, stratificato che ha reso funzionale l'arte agli occhi di chi la vive (16). La rottura concettuale, che era una rottura soltanto analitica, falsificatoria, mirava di fatto alla negazione della negazione con un fine perfettamente realistico (17).
Il senso della rivolta concettuale nei confronti dell'inanità dell'opera attraversa, partendo da alcune strategie postmoderne, gli anni dell'oggettualità, del finto design, delle prime associazioni liberiste, fortemente politicizzate ma non espressamente ideologizzate, come Group Material (18). Si trattava in quegli anni di stabilire se e come l'arte potesse essere "sociologicamente" funzionale; sia che fosse partecipativa, come sosteneva Hanna Harendt, sia che fosse politica e dialettica (19). Si trattava, negli anni Ottanta, superando le eutanasie estetiche della Darboven, e del riflusso pittorico di Art & Language, di tracciare verticalmente un'ascesa verso la funzione sociale dell'artista, la manifesta cancellazione dell'odioso e vituperato assioma che vedeva nuovamente l'arte come sinonimo di nulla e la successiva beatificazione dello stesso nulla attraverso la vaga idea del "bello". Questo, avrebbero detto i cultori dell'antica elegia alchemico pittorica, o plastica scultorea: è bello perché è inutile, ma significa tanto, c'è tanto pensiero che l'autore ha pensato ed è, michelangiolescamente, rimasto impigliato nel segno (20).
Tuttavia quello che inizialmente sarebbe potuto apparire una specie di ulteriore "maniera", una minore misura concettualistica (21) - che è termine spesso abusato anche per sminuire il significato culturale dell'opera - , appare adesso come un anticipo di strategie radicatesi anche individualisticamente in favore di un significato complesso, stratificato, molteplice e verificabile del fare arte come funzione di qualcos'altro. Se il lavoro di Simon Denny, al di là della immaginifica concretezza significante è anche e soprattutto una documentazione oggettiva di significati resi socialmente inaccessibili da interessi economico strutturali, di sicuro il suo obiettivo è quello di essere funzionale; diversamente dal significato relazionale che poteva assicurare il valore di talune iniziative quasi sempre comunitarie, associative - basti ricordare Oreste (22) - l'idea funzionalista dell'arte attuale è quasi sempre slegata dalla collettività dell'azione, e non ci stupisce che ciò accada (23). Si tratta infatti, comunque lo si voglia vedere, di un processo di realizzazione significativo attraverso l'uso di canali multimediali. Possiamo anche dire che l'arte attuale quando vuole essere funzionale è anche soprattutto multimediale, o new media art, anche se usa una fase di postproduction (Bourriaud) che può indurre successivamente al manufatto alterabile, apparentemente a bassa intensità tecnologica.
Da una parte il mercato, la sua ambigua tensione suprematista, di "quel" suprematismo che è anche e soprattutto una versione privatista, liberista, iper-turbo capitalista, piramidale, verticista (24); irragiungibile e per questo veicolo di primati socio-culturali insondabili, di misteriose strategie elegiaco-sepolcrali, quali i buchi neri delle logge freeportiste in cui il significato residuo di un qualsiasi utilitarismo dell'opera svanisce disintegrando addirittura l'opera stessa (25). Dall'altra parte, non direttamente in opposizione, semmai in virtuosa ricerca dello stesso primato ma in veste sociologico concettuale, la sperimentazione funzionalista, in cui l'artista si cala nel ruolo "scienzocratico" (26), facendo risalire significati nascosti o fornendo servizi per poter continuare a dirsi necessario. Se l'arte è sparita ed è solo mercato, la concettualizzazione stessa del significato economicista speculativo di questo, allora l'artista "autentico" smette l'orgoglio del possesso creativo, sacrale, e si immerge nella postura esecutiva con l'addizionale maturità di compiere questo servizio non tanto per sé, ma per il ruolo stesso dell'arte e dell'esistenza dell'artista.
Così abbiamo visto enfatizzarsi l'idea che l'arte possa e debba essere utile, ma poiché difficilmente può esserlo in quanto arte, se non tautologicamente come mercato, allora diviene un modus operandi di volta in volta usato per derimere questioni complesse. Quando Filippo Falaguasta si offre per servizi di muratore, autista, tornitore, meccanico, da una parte sottolinea l'impossibilità che l'arte sia utile, in questo modello di sistema tecnocratico, e dall'altra ci dice che per sopravvivere come artista bisogna traslitterare il surplus creativo in qualcosa di accettabile come meccanismo funzionante. Delle due l'una: o l'arte fa soldi, e può arroccarsi nel suprematismo intellettualistico del mercato - giustizia divina che premia i migliori - sulla rimontante concezione weberiana del capitalismo; oppure l'arte è efficientismo attuato al fine di raggiungere risultati concreti, quindi disciplina che dall'inanità del suo pensiero poiché cultura e non natura diviene concretezza funzionale, i cui risultati possono essere valutati per quello che sono empiricamente.
Così da una parte abbiamo artisti che producono ad occhi chiusi, perché sono espressione dell'etica digital-capitalista; vengono comperati prima che le loro opere siano realizzate perché costituiscono essi stessi il simbolo del profitto. Dall'altra abbiamo artisti che, nonostante mirino ad essere la supremazia formale, si adattano a realizzare forma e traduzioni di questa, come attività, coinvolgimenti, relazioni, al fine di dimostrare l'attuale efficienza del discorso artistico. Da qui, inoltre, anche la fuga funzionalista di determinate dinamiche che dal mondo dell'arte, da uno dei molti mondi dell'arte, procede in direzione occasionalmente strategica e curatoriale distorcendo l'attività relazionale, critica, progettuale dell'arte in funzione di qualcos'altro di esterno. Si ha quindi un ulteriore coefficiente di funzionalità cui molto spesso gli artisti, vuoi per noncuranza, o anche per convinzione, si prestano facendosi usare come funzione pratica per il raggiungimento di fini ulteriori, come dare visibilità ad un quartiere, nobilitare una causa medica, un principio morale, ma più spesso risolvere istanze di pressanti problematiche sociali epolitiche che in ultima analisi risultano totalmente estranee sia alle metodiche dell'arte che allo stesso interesse degli artisti. Che, per esempio, una città grazie al loro lavoro diventi il nuovo paradiso della speculazione edilizia non è sicuramente nell'interesse di chi partecipi a grandi mostre che sotto sotto nascondono questi desideri. In fondo, nel computo del dare e avere di tutto questo Grand Guignol del contemporaneo, oltre alla squisita devozione annichilente della reazione più becera e il continuo suo coro stantio del "non è arte", l'arte funzionalista del terzo millennio sembra fatta apposta per risolvere i problemi altrui e disintegrare quelli degli artisti; ricondizionandoli al ruolo di maestranze. Sono alla lunga maestranze senza nome, prestatori d'opera precaria per grandi apparati che attuano strategie speculative ben orchestrate; aziende, società finanziarie che degli imperativi di forma e funzione, etica ed estetica non hanno mai nemmeno sentito parlare.
20 Ottobre 2018
1) The Artist is Present, a cura di Maurizio Cattelan, Yuz Museum, Shangai, dal 10 ottobre 2018 e con Art Wall di Gucci a Milano, New York, Londra, Hong Kong, Shangai.
2) In particolare qui si fa riferimento alle mostre di Manifesta del 2016, Zurigo, 2018, Palermo. Naturalmente si consideri anche che sebbene Manifesta sia una mostra temporanea a scadenza bimestrale organizzata in luoghi diversi per ogni edizione e che nel suo carattere identitario vuole essere la Biennale Europea, è palese che il cervello direzionale di tutta l'operazione risieda in Olanda, che la EU non è fra i patrocini o i finanziatori e che l'idea di Europa che può essere rivelata sia un'idea molto partigiana di una specifica identità territoriale nordica.
3) Il riferimento in questo caso è nella metodologia di Husserl, in particolare all'idea di vissuto intenzionale, quindi produttore di significato funzionale. Edmund Husserl, Ricerche Logiche, vol II, pag 156 – 214, trad. it. Il Saggiatore, Milano 2005 (1968).
4) Il nesso fra la decostruzione filosofica di Wittgenstein e la teoria dell'arte concettuale è evidente in particolare in Kosuth che è comunque uno fra gli autori maggiormente impegnati nella ridefinizione del nesso fra significato e operatività funzionale della comunicazione. Joseph Kosuth, L'arte dopo la filosofia, Il significato dell'arte concettuale, Trad. It. Costa & Noland, Genova, 1987 (ed. or. 1969, USA)
5) Edmund Husserl, op. cit.
6) Karl Mannheim, Ideologia e utopia, trad. it. Il mulino, Bologna 1999 (1957), (ed. or. New York, 1953 ), cap II, Oggettività e pregiudizio, pag. 69.
7) Horkheimer e Adorno identificano nelle attualità culturali una pariteticità con le distorsioni della scienza attraverso ciò che chiamano "il fatto", interpretazione di pariteticità fra razionale e reale alla luce della scienza, ovvero il fallimento dell'idea umanista. Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialettica dell'Illuminismo, pag. 261 – 271, trad. it. Einaudi, Torino, 1966 (1947), (ed. or. Amsterdam 1947).
8) Nel testo che si considera fondamentale sulle questioni inerenti l'avanguardia e la sua teoria Peter Bürger apre interessanti interrogativi sulla "funzione" dell'arte che nell'ideologia borghese del Novecento ha riattualizzato i contenuti del funzionalismo nascondendoli dietro l'illusione onnicomprensiva della catalogazione: in opposizione a ciò secondo Bürger la reale pratica artistica può essere considerata solo in relazione al tempo in una visione trasformista e conseguentemente non può esserci funzionalità in termini scientifici. Peter Bürger, Teoria dell'avanguardia, trad. it. Bollati Boringhieri, Torino, 1990, (ed. or. 1974, Frankfurt am Main). Sulla stessa sintonia interpretativa anche; Hal Foster, Il ritorno del reale. L'avaguardia alla fine del Novecento, trad. it. Postmedia, Milano, 2006, (ed. or. MIT Mass, USA, 1996).
9) Su questa linea interpretativa, ovvero surclassando il quesito sulla funzione ma applicando una visione normativa focalizzata sul sé interpretativo sono nati molteplici racconti "esistenziali" che negando un ruolo ideologico dell'opera, e quindi in modalità che potremmo definire perfettamente integrata alla logica postmoderna, motivano viaggi "esoterici" dell'interpretazione. Una siffatta ecologia della critica basata sulle sensazioni rende inessenziali le operazioni artistiche se non confluite all'interno del paradosso letterario solipsista. Paradosso letterario perché nello stesso momento offre un significato critico sull'oggetto e lo svilisce poiché funzionale solo al racconto di un sé pervasivo. Vedi; Giuliana Bruno, Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema, trad. it. Johan & Levi, Truccazzano (MI), 2015 (ed. or. Verso, USA, 2002).
10) Jacques Derrida, La cartolina. Da Socrate a Freud e al di là, trad. it. Mimesis, Milano/Udine 2017 (ed. or. Flammarion, Paris, 1980). Qui il tema della funzione risulta annichilito dall'idea che alla base ci sia il concetto di "essenzialità", senza cui non c'è funzione. La funzione altrimenti diviene finzione o anche pretesa di idealizzazione del concetto di praticità.
11) Nella Dialettica di Adorno viene attribuita particolare attenzione alla "mediazione" della verità attraverso l'oggettività, ponendo di fatto il dubbio che la pratica dell'oggetto non possa essere fenomenologicamente dimostrabile se non a partire dalla dialettica autoriflessiva, e di conseguenza esistenziale. Ne risulta che il concetto di pratica oggettuale non può che essere derivato dall'uso della ragione e da una rivoluzione della soggettività. Nel nostro discorso sulla funzione possibile dell'arte questa è dimostrabile attraverso la soggettività direzionale. Concetto che si rivede anche se in altri termini nella Teoria dell'Avanguardia di Bürger (op. cit). Cfr. Theodor W. Adorno, Dialettica negativa, trad. it. Einaudi, Torino, 2004, (ed. or. Frankfurt am Main, 1966).
12) La negazione del contemporaneo è un motivo ricorrente in varie scuole di pensiero; dal positivismo sino allo strutturalismo anni Settanta l'idea che comunque una storicizzazione dovesse in qualche modo fornire uno schematismo basilare, e di conseguenza una possibile profondità inerziale d'indagine: sino agli anni strutturalisti la logica di base è stata per l'appunto disegnata dalla impossibilità di scelta dell'oggetto d'indagine contemporaneo, motivo che si ritrova ancora oggi quando surclassando la realtà dei sistemi dell'arte ci si concentra solo sugli effetti funzionali di questa. Ne consegue che da una parte si decide il livellamento di ogni pratica, prima attraverso il sistema paritetico tecnico delle cosiddette belle arti e successivamente devolvendo lo stesso anche al termine tecnica, per cui, come successo negli anni Ottanta postmoderni, tutto ciò che è tecnicamente "non funzionale" ma fattivamente realizzato diviene creativo e artistico. Su questo tema ho scritto in Avanguardia nel presente, Lithos, Roma 2000. Per lo strutturalismo si veda, Nicos Hadjinicolau, Storia dell'arte e lotta delle classi, trad. it. Editori Riuniti, Roma, 1978 (1975), (ed. or. Paris, 1973).
13) Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, L'estetizzazione del mondo. Vivere nell'era del capitalismo artistico, trad. it. Sellerio, Palermo 2017, (ed. or. Gallimard, Paris, 2013). Vedi anche Mark Fisher, Realismo Capitalista, trad. it. Nero, Roma, 2018, (ed. or. Zero Book, GB, 2009).
14) Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, trad. it. Feltrinelli, Milano, 1990, (1979), (ed. or. Gallimard, Paris, 1976).
15) Pollock e molti altri artisti hanno prodotto l'idea di una possibile razionalità della pittura informale. Si veda Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L'informe. Istruzioni per l'uso, trad. it. Bruno Mondadori, Milano, 2003, (ed. or. Urzone, USA, 1997). Si veda in particolare pag. 92.
16) Cfr. Max Pfister, Antonio Lupis, Introduzione all'etimologia romanza, Rubbettino, Saveria Mannelli (CZ), 2001, pag. 10. Il concetto di "relazionale" in etimologia è prioritario nella gestione dei significati fenomenologicamente compresi da un'esperienza comprovata, in opposizione alla "naturale" forma del suono onomatopeico di significati aprioristici. Il concetto è interessante anche in visione interpretativa della cosiddetta "arte relazionale" che è fondamentale per la radicalizzazione del concetto di funzione utilitaristica dell'arte, anche prevaricando la volontà dell'artista.
17) Alexandre Aberro, Arte Concettuale e strategie pubblicitarie, Johan & Levi Editore, Truccazzano (MI) 2011 (ed. or. MIT, Mass, USA, 2003)
18) Cfr. Doug Ashford, Group Material: Abstraction as the Onset of the Real, in eipcp, 09 2010 <http://eipcp.net/transversal/0910/ashford/en>; visto 17,10,2018.
19) Hannah Arendt, Vita activa. La condizione umana, trad. it. Bompiani, Milano, 1989 (1964), (ed. or. University of Chicago, USA, 1958). Hannah Harendt, Che cos'è la politica, trad. it. Einaudi, Torino, 2006, (ed. or. München, 1993).
20) Si tratta a ben vedere di una alterazione dell'idea di sublime, tradizione che dall'antichità si è tramandata attraverso testi basilari, come Del Sublime dello Pseudo Longino e che trova una traduzione in linguaggio postmoderno in una sterminata produzione letterario critica; qui si fa specifico riferimento alla concettualizzazione dell'arte nelle scritture del più noto critico italiano alla fine degli anni Settanta, Achille Bonito Oliva. Probabilmente meno introiettivo nei confronti del pensiero sul bello aleatorio di quanto non lo siano stati altri critici, ad esempio Calvesi con la sua lettura alchemica, Bonito Oliva ha però incarnato il prototipo lessicale del sublime producendo un'idea di arte che è "linguaggio dell'arte" ovvero estraneo alle regole esterne al suo specifico. Achille Bonito Oliva, L'ideologia del traditore. Arte, maniera, manierismo, Feltrinelli, Milano, 1976.
21) Achille Bonito Oliva, Minori maniere. Dal Cinquecento alla Transavanguardia, Feltrinelli, Milano, 1985.
22) Progetto Oreste uno. 48ª Biennale (Venezia, 1999), catalogo a cura di Giancarlo Norese, Ed. Charta, Milano, 1999. Oreste, sigla che racchiude una pletora di artisti e situazioni dell'arte contemporanea. Quello che qui interessa è l'incipit utilitaristico della sua storia ovvero Progetto Oreste 0 a Paliano (1987), sorta di workshop d'intenti, confluito nel successivo convegno Come spiegare a mia madre che ciò che faccio serve a qualcosa?, Link, Bologna, 1997.
23) Per quanto la maggior parte delle situazioni "relazionali" cerchino di unificare lo scopo, una delle caratteristiche delle tendenze anni Novanta e primi anni Duemila è stata quella di usare i contenitori curatoriali (come brand franchising) per sorreggere alcune generiche affinità che evidenziavano lavori estremamente individualistici. La situazione del contemporaneo risente in massima parte delle strategie messe in atto nelle sperimentazioni curatoriali/artistiche della prima Net Art e della successiva New Media Art: cfr Curating Immateriality, The Work of the Curator in the Age of Network System, edited by Joasia Krysa, Data Browser, Autonomedia, New York, 2006. Beryl Graham, Sarah Cook, Rethinking Curating. Art after New Media, Mit Press, Cambridge/London, USA/GB, 2010.
24) Il termine suprematismo si adatta bene a descrivere le sincroniche tendenze attualmente emergenti in politica: populismo, sovranismo, trumpismo sono sintomi di uno stesso desiderio di prevaricazione e verticismo. Il problema non è soltanto in relazione all'idea del "popolare" ma anche all'idea verticistica, intellettuale. Come spiega Ralf Dahrendorf nel suo Erasmiani. Gli intellettuali alla prova del totalitarismo, ed. it. Laterza, Roma-Bari, 2007, (ed. or. München, 2006), troppo spesso la cultura piuttosto che indicare direzioni libertarie ha usato i saperi per garantire propri privilegi, legati alla classe sociale o ai benefici concessi dalla politica. Se oggi siamo in piena fase reazionaria, come spiega Jan Kielonka in Controrivoluzione. La disfatta dell'Europa liberale, trad. it. Laterza, Roma, Bari, 2018, (ed. or. Oxford, 2018) è anche perché nell'idea stessa di cultura si celava il germe dell'illiberale suprematista, fornendo alle classi subalterne gli argomenti per alimentare odio e rabbia.
25) Sul freeportismo cfr. Unclosed Numero 10, anno III, del 20/04/2016
26) Scienzocratico: colui che fa uso distorto della scienza per fini suprematisti. Karl Popper, The Logic of Scientific Discovery, English edition Routledge Classics, London, 2002, (Logik der Forshung, Vienna, 1935), pag. 103.