A Lisbona le vie segrete del linguaggio dell’arte.
Identità e scommesse di un paese sull’orlo esterno del vecchio continente.
Brunella Velardi
Percorrendo le ripide viuzze di una città di mare, con i suoi scorci barocchi e le facciate ottocentesche che si alternano ad ampi viali e a quartieri moderni o in rapida riqualificazione, si respira un’atmosfera intima e cosmopolita al tempo stesso, in cui caratteri diversi convivono senza visibili contrasti, pronti a soddisfare le richieste di ogni suo visitatore – dal più mondano al più solitario (1). Non è immediato cogliere le contraddizioni di Lisbona, apparentemente mediterranea nelle fattezze e invece in bilico sull’orlo dell’oceano, già al di là delle Colonne d’Ercole. Uscita da un regime dittatoriale solo negli anni ’70, ha vissuto un notevole impulso di modernizzazione in seguito all’Expo, nel 1998; dieci anni più tardi, il grave colpo inferto dalla recessione economica è stato sanato, con grandi sacrifici da parte della popolazione, con l’intervento della troika. Se dal punto di vista urbanistico e infrastrutturale sono state messe in atto politiche di radicale aggiornamento, e al tempo stesso cospicui investimenti sono stati fatti nel campo della ricerca con il risultato di aver dato al Portogallo l’aspetto di un paese in veloce crescita, quarant’anni di salazarismo, che hanno radicalizzato l’isolamento geografico e culturale a colpi di “orgogliosamente soli”, e una severissima applicazione delle norme di austerità nell’ultimo decennio, sortiscono tuttora i loro effetti al livello più profondo del tessuto sociale. La vertiginosa impennata del mercato immobiliare, equiparabile a città come Roma o Parigi, e, per contro, una media salariale tra le più basse d’Europa, hanno reso Lisbona una città per abbienti stranieri, assai più che per i suoi stessi cittadini. Ecco allora che all’intimità e al cosmopolitismo si accostano immediatamente autenticità e brandizzazione, realtà ancora assai parzialmente integrate tra loro.
In una di quelle viuzze che attraversano la Baixa fin quasi allo sbocco sul Tago, in quel che rimane dell’architettura dell’antico convento di S. Francisco, ristrutturato prima in seguito al devastante terremoto del 1755 e poi dopo l’incendio del 1988, si racconta una storia del secolo scorso diversa e per certi versi autonoma rispetto a quella politica e sociale. Le collezioni del Museu Nacional de Arte Contemporânea, che costituiscono la più consistente raccolta sull’arte portoghese dal 1850 ad oggi, mostrano infatti un cammino che ci è molto più familiare, vicino, riconoscibile: quello che, attraverso strappi avanguardisti e continuità con il passato, sguardi alle esperienze internazionali e persistere di estetiche tradizionali, ha portato le vicende artistiche di quest’angolo di Europa a confrontarsi con le macro correnti del Novecento. L’insufficienza degli spazi lamentata dai curatori del museo rende necessaria una rotazione dell’esposizione, che si configura come programmazione di mostre temporanee tra ricognizioni tematiche del patrimonio, personali dedicate agli artisti portoghesi in vista di un progressivo aggiornamento delle collezioni e indagini sui diversi medium delle sperimentazioni più recenti.
La grande mostra su cui si è incentrata l’offerta espositiva dell’ultimo anno ha presentato una selezione di lavori che ha coperto l’intero arco temporale d’indagine del museo, raccontando come, attraverso Rações e Emoções – questo il titolo – gli artisti portoghesi hanno vissuto il passaggio dalla ritrattistica di stampo ottocentesco, tesa ad un’indagine introspettiva dei soggetti dipinti, e dalla tradizione paesaggistica di fine secolo (in cui non mancano le suggestioni offerte dalle rovine romane e dagli scorci naturalistici capresi), al confronto-dialogo con le prime avanguardie e con le successive esperienze d’oltreoceano. Già assai instabile dal punto di vista politico, in un periodo di passaggio dalla monarchia alla repubblica non immune da alterni tentativi di restaurazione e democratizzazione, il Portogallo degli anni ’10 del Novecento non tarda a recepire le istanze di rovesciamento dei canoni artistici tradizionali. Ruolo cruciale in questa fase ebbe la rivista «Orpheu», intorno alla quale giravano figure come Fernando Pessoa o Almada Negreiros – quest’ultimo tra i più importanti pittori lusitani, fortemente influenzato dal lavoro di Picasso – edita in soli due numeri nel 1915 ma il cui impulso di apertura alle vicende culturali europee continuò ad esercitare forte risonanza anche negli anni a venire. Una fase di fermento, questa, ben rappresentata da un lavoro come Revolta das bonecas (1916) di Eduardo Viana, rapido recettore in chiave personale e quasi figurativa delle ricerche simultaneiste di Sonia Delaunay e, dieci anni più tardi, in cauto ritorno a forme cezanniane, seppur ormai impregnate del cromatismo degli anni precedenti. Un recupero della figuratività che, a ridosso degli anni ’30, quando con l’Estado Novo si diede avvio – in inquietante concomitanza con il resto del continente – al regime dittatoriale che monopolizzerà la storia portoghese fino ad anni relativamente recenti, si configura come declinazione di un ritorno all’ordine mai totalizzante, alternato ancora ai rapporti con i movimenti dell’Europa continentale, in particolare con Surrealismo, secondo Futurismo, Espressionismo tedesco, come testimoniano le opere di Mário Eloy. Apparentemente immune alla tragedia della Seconda guerra mondiale, durante la quale il Portogallo resterà sostanzialmente neutrale e, dal punto di vista artistico, poco coinvolto nelle prime esperienze di rielaborazione del dramma che innervarono la pittura informale, l’ambiente culturale della fine degli anni ’40 e dei primi ’50 rivela nuove tangenze con le istanze sociali alla radice delle indagini figurative dell’immediato dopoguerra e, ancor più esplicitamente, con quello spirito di ricostruzione attraverso un’estetica geometrizzante che in Italia, nello stesso giro di anni, trovava la sua espressione con il Movimento Arte Concreta. In questo senso sono emblematiche le composizioni astratte di Fernando Lanhas, caratterizzate da un raffinatissimo equilibrio formale e cromatico, e la tavola Movimento I (1951) di Teresa Arriaga, che assembla forme e linee in una ipotetica coreografia in due dimensioni. Così come un nuovo astrattismo in chiave geometrica, stavolta più essenziale, riemergerà due decenni più tardi, tanto in terra lusitana quanto in alcune pratiche nel Mezzogiorno, come dimostrano, ad esempio, la tela Senza titolo (1972) di Ângelo de Sousa e i coevi lavori di Renato Barisani, Carmine Di Ruggiero, Gianni De Tora. È in questo periodo che prende corpo anche l’estetica di António Sena, in cui convivono costrutti spaziali, automatismo e indagine cromatica, tele in cui si fondono la sua formazione di incisore e l’interesse verso il segno grafico. Una coesistenza di atteggiamenti diversi nei confronti del lavoro artistico che affonda le sue radici in quella libertà e in quell’approccio ludico e ironico già sdoganati con la Pop Art – di cui rappresenta peculiare declinazione O comedor (1961) di Lourdes Castro – e con l’arte come gioco di O sol e a lua (1967) di René Bertholo (o, per tornare a casi a noi più vicini nelle coeve ‘opere aperte’ di Salvatore Paladino), che avranno un ruolo significativo in molte sperimentazioni tra la fine degli anni ’70 e tutti gli anni ’80: dalla rinnovata attenzione verso le potenzialità offerte dall’uso simultaneo di medium diversi – preziosa, in questo senso, la sequenza Pintura habitada (1977) di Helena Almeida – alla Op Art di Fernando Calhau ed Eduardo Nery, al ritorno del figurativo che, se nell’ottica di una ricerca tesa al recupero del gesto primitivo (primordiale/infantile) ci è più noto dagli anni ‘80 sotto il nome di Transavanguardia, aveva invece già trovato, a ridosso dell’Atlantico, espressioni particolarmente felici vent’anni prima nelle tele di Joaquim Rodrigo, in cui composizioni caratterizzate da un disegno elementare e da campiture omogenee acquisivano forte valore simbolico, soprattutto agli esordi, nel senso di una critica sociale legata alla politica coloniale portoghese.
Se sul piano della politica interna la chiusura del regime di Salazar costringeva il paese in una condizione di arretratezza anzitutto economica, dal punto di vista culturale e artistico in particolare l’apertura degli sguardi e il dialogo con quanto avveniva fuori dai confini nazionali si dimostrò sempre di grande stimolo per le ricerche locali, che poterono peraltro contare, a partire dagli anni ’60, sul sostegno della Fondazione Gulbenkian. L’istituzione, con i suoi due musei, la biblioteca di storia dell’arte, i dipartimenti di ricerca e i meravigliosi giardini, fu creata nel 1956 dal filantropo Calouste Gulbenkian, che a Lisbona visse tra gli anni ’40 e ’50, e costituisce ancora oggi un importante punto di riferimento della cultura cittadina. Nell’ottica dello sviluppo delle arti e delle scienze al servizio della comunità, si collocava il sostegno della Fondazione agli artisti portoghesi affinché trascorressero periodi di ricerca all’estero. Non stupisce dunque la consapevolezza con cui, soprattutto nella seconda metà del secolo scorso, le ricerche portoghesi dimostrano di accostarsi alle più note esperienze occidentali, esibendo una freschezza colpevolmente poco nota nel panorama internazionale. Caratteri che, spingendosi al di fuori delle mura del museo e disseminandosi nel tessuto urbano, sembrano tramutarsi con vivace spontaneità in quella creatività autonoma e fertile che trova la sua espressione più immediata da un lato nei dipinti innestati su facciate di palazzi più e meno recenti, dall’altro in uno slancio progettuale per nuovi corpi di fabbrica e aree di arredo urbano in grado di fare di Lisbona un’antica città al passo con i tempi.
Aprile 2019
(1) Sempre più spesso citata come meta ideale di stranieri, tanto turisti quanto nuovi residenti, Lisbona è diventata negli ultimi anni un trending topic su più fronti. Tra gli ultimi articoli dedicati sull’argomento, R. Petri, Il boom di Lisbona, città-simbolo di un paese risorto, in «L’Espresso», 10 marzo 2019.