La mostra che restituisce all’artista la statura creativa del genio
Daniela De Dominicis
Daniela De Dominicis
Forse perché il ventennio successivo al primo conflitto mondiale è mosso da spinte utopistiche e progettuali del tutto estranee ai nostri tempi di stagnazione e di asfittiche prospettive; forse perché l’euforia di un mondo tutto da ricostruire innesca uno sguardo di rimpianto per un’epoca che appare oggi come un’occasione perduta, un’irripetibile età dell’oro prima che questa naufragasse nella fragilità delle nuove democrazie; forse perché l’essenzialità formale inseguita dagli architetti e dai designer degli anni Venti e Trenta trova corrispondenza con i gusti attualmente imperanti, fatto sta che nell’ultimo anno le mostre e le pubblicazioni su questo arco temporale si sono moltiplicate a dismisura, complice anche il centenario della Bauhaus festeggiato con iniziative e pubblicazioni ad hoc in tutta Europa.
A Parigi l’inverno 2019-20 presenta su queste tematiche i risultati di due inedite ricerche di grande interesse. La prima, ospitata dal Museo delle Arti Decorative, è relativa al palazzo indiano di Manik Bargh inaugurato nel 1933 dal giovane e illuminato Maharajah di Indore, nella progettazione e arredamento del quale viene coinvolto il meglio dell’avanguardia franco-tedesca (1). L’altra, presso la Fondazione Vuitton, è una monografica su Charlotte Perriand, figura considerata finora subalterna e marginale rispetto a quella di Le Corbusier, ma che quest’indagine a tutto tondo restituisce ad una dimensione autonoma di primario livello (2).
La Fondazione ha per l’occasione smantellato la collezione permanente, mettendo tutti e quattro i piani a disposizione per questa mostra organizzata cronologicamente in undici sezioni. I meriti della rassegna sono essenzialmente due. Il primo, quello di aver ridefinito nell’ambito dello studio di Le Corbusier i contributi individuali nelle singole progettazioni permettendo in tal modo di riscrivere diverse pagine del design e dell’architettura contemporanei. Il secondo, quello di aver ricostruito per la prima volta numerosi allestimenti andati perduti, attraverso un attento studio delle documentazioni fotografiche e d’archivio. Non si tratta solo di far sembrare reali degli interni con pannelli fotografici al vero rivitalizzati da inserti tridimensionali, bensì della effettiva riproduzione degli ambienti in rapporto 1:1 mediante la ricostruzione filologica degli arredi non più esistenti. Ciò permette di rivivere l’esperienza del pubblico dell’epoca, dando nuova vita e colore a sbiadite foto bianco e nero.
Ignorando tutta la fase di formazione e di esordio – quella presso la Scuola di Arti Applicate di Boulevard Malesherbes e dei corsi serali di Maurice Dufresne – che pur aveva ottenuto un certo riscontro nell’ambito dell’Expo del ‘25 e del Salon d’Automne del ’26, la mostra apre con l’anno della svolta, il 1927. È questo il momento dell’emancipazione, dello scollamento dall’imperante gusto déco, dell’avvio di una produzione nuova di zecca, basata prevalentemente sull’uso del metallo, prendendo a modello la meccanica delle automobili orientata esclusivamente alla più stretta funzionalità (3).
Il nuovo corso è documentato dagli arredi per la sua casa-studio di Place Saint-Sulpice presentati al Salon d’Automne del ’27 e poi al Salon des Artistes Décorateurs nel maggio dell’anno successivo. Sovvertendo la disposizione degli alloggi borghesi con corridoio di disimpegno e netta separazione delle aree e delle funzioni, l’ingresso qui si presenta come un sorprendente angolo-bar in alluminio anodizzato e rame rivestito in nichel, affiancato da alti sgabelli in tubolare. Il tavolo da pranzo, realizzato in metallo con una superficie in caucciù nera lavabile (abolita quindi la tovaglia), è estensibile fino ad undici coperti e affiancato da fauteuils pivotants (sedie girevoli). La cucina, dissimulata da un mobile, si avvicina alla sala da pranzo per impedire che la preparazione delle pietanze releghi la donna in una zona separata della casa. Sono i famosi Bar sous le toit (il Bar sotto il tetto) e Salle à manger (Sala da pranzo) illuminati dal grande lucernaio a vetri del settimo piano, che Charlotte Perriand ha temporaneamente dislocati nei due Salon. La ricostruzione di questi apparati restituisce ambienti cristallini, fatti di materiali duri e specchianti, lontani anni luce dagli interni art déco sui quali si era finora cimentata.
È probabilmente nell’ottobre (4) del ‘27 che l’artista fa la conoscenza di Le Corbusier che, dopo aver visto la sua produzione al Salon d’Automne, la invita a collaborare presso il suo studio di Rue de Sèvres. Qui Perriand continua a progettare arredi utilizzando il tubolare metallico che aveva già mostrato di prediligere. Nel ‘28 prendono vita la Chaise longue basculante, la Fauteil grand confort, la Fauteil dossier basculant. Ma per quanto nella sua autobiografia scritta nel 1998 non ci siano dubbi sul fatto che siano sue dirette ideazioni (5), realizzate in prototipo dal fabbro Labadie di Faubourg Saint-Antoine, a partire dal ‘30 l’industria Thonet metterà tutto in produzione indicando come autori: Le Corbusier, P. Jeanneret, Ch. Perriand. Il nome di quest’ultima sarà poi eclissato da quello del maestro e verrà indicata al massimo con il ruolo di collaboratrice (6). Tuttavia la presenza nel Salon del 1928 della famosa Fauteil Pivotant dell’anno precedente e che Jacques Barsac, uno dei curatori della mostra, non esita a definire “vera icona della storia del design del XX secolo”, è dirimente circa l’attribuzione del suo progetto: il catalogo del Salon infatti cita soltanto il nome di Charlotte Perriand.
La rassegna presso la Fondazione Vuitton mette in opera altre due importanti ricostruzioni: quella del Salon d’Automne del ‘29 e quella dell’Exposition Internationale de Bruxelles del ‘35, quest’ultima realizzata in collaborazione con alcuni architetti dell’Union des Artistes Modernes (UAM) (7). Si tratta in entrambi i casi di nuove ipotesi abitative, con spazi fluidi e un arredamento che non riempie ma crea gli ambienti e le diverse aree. È un “muro attrezzato” quello che propone Perriand rielaborando i casier standard di Le Corbusier, pensati ora in sintonia con la produzione industriale: scaffali sovrapposti e giustapposti che danno vita a pareti divisorie a tutta o a parziale altezza. Gli arredi sono stati dettagliatamente ricostruiti: il tavolo con la superficie di ardesia, il mobile-manifesto con gli scaffali in lamiera laccata (uno dei quali riproduceva con clichés al tratto le Plan Voisin di Le Corbusier per Parigi, donde il titolo), il tavolo con la lunga lastra di vetro, gli interventi pittorici di Fernand Léger, l’area sportiva pensata per la casa del jeune homme nella proposta del ‘35.
Sono anni in cui l’avanguardia europea ragiona su temi comuni: le misure dell’abitazione minima, la connessione tra gli ambienti interni, la standardizzazione della tecnica costruttiva. I confronti sono serrati: il villaggio di Weissenhof nel ’27 (8), i congressi del CIAM (9) a partire dal ‘28, il padiglione Barcellona di Mies nel ‘29, il Deutscher Werkbund a Parigi nel ‘30. Tutti gli arredi proposti in queste occasioni utilizzano montanti metallici che ben si prestano alla produzione in serie e permettono il contenimento dei costi. Eppure proprio nella mostra di Bruxelles, per la Maison du Jeune homme, Perriand inserisce qualcosa controcorrente, una poltrona in legno e paglia realizzata su suo progetto da un modesto artigiano di sedie. Questa proposta suscita perplessità perché sembra un’inversione di marcia, ma la designer da questo momento non intende più escludere dal suo campo d’azione nessun materiale per il quale abbia interesse: “è possibile esprimersi creativamente nei modi più vari” (10).
L’esperienza nello studio di Le Corbusier può pertanto essere ritenuta conclusa: dopo dieci anni di collaborazione (’27-‘37) le strade si dividono. Perriand ne mutuerà tuttavia una visione olistica della progettazione: gli arredi, la casa, il quartiere, la città vivono di corrispondenze reciproche ed armoniche e non possono essere concepite svincolate le une dalle altre. L’idea è sempre quella di una trasformazione totale, di un mondo nuovo, come recita appunto il titolo dell’esposizione attuale. La collaborazione si interrompe alla vigilia dell’Expo del ’37 nell’ambito della quale Le Corbusier ottiene una sovvenzione per il Pavillon des Temps Nouveaux a Porte Maillot dove approfondisce ancora il tema degli alloggi per la Ville Radieuse. I tempi però sono cambiati, all’Expo dominano la scena i due giganteschi padiglioni del Terzo Reich e dell’Unione Sovietica. Il fronte democratico che si era mobilitato con grande visibilità in occasione del sostegno alla Spagna, nulla può contro il militarismo imperante. Perriand si schiera politicamente a favore del Fronte Popolare e questo non aiuta a spianare i rapporti con il maestro che com’è noto non avrà nessuna difficoltà a lavorare con il governo di Vichy. Sono gli anni della sperimentazione con Fernand Léger, dei grandi montaggi fotografici nell’ambito degli Expo per una persuasiva comunicazione di massa. Nascono La Grande Misère de Paris (11), La France agricole e La France industrielle (12) (questi ultimi presenti in mostra in una ricostruzione a colori ipotizzata dal curatore Jacques Barsac). Sono narrazioni di grande impatto visivo realizzate con foto, dati statistici, informazioni storiche, immagini cinematografiche che, nella Grande Misère de Paris, denunciano condizioni di vita disagiate, inquinamento, speculazione.
L’interesse per la fotografia alimenta in questi anni la volontà di documentare forme naturali inconsuete: ossa di volatili, legno sagomato dalla corrente marina, pietre, sassi, radici, spine di pesce. Un interesse questo, condiviso con Fernand Léger e Pierre Jeanneret nelle escursioni domenicali sulla riva del mare. Nell’archivio Perriand queste raccolte fotografiche sono state da lei classificate come Art Brut e Objets Trouvés: forme che si ritrovano nei coevi lavori pittorici di Léger e Le Corbusier ma che per la designer costituiscono un forte stimolo ad una produzione totalmente svincolata dall’ortogonalità. Tra queste forme libre, la proposta più affascinante, ricostruita per l’occasione da Cassina, è il tavolo Boomerang (1938) progettato per il direttore del giornale Ce Soir, Jean-Richard Bloch. Un tavolo avvolgente, di forma asimmetrica, che risponde a criteri funzionali, tayloristici e scultorei al contempo.
La sintonia con il contesto e con i materiali naturali trovano immediata corrispondenza con la cultura orientale: nel 1940 infatti si trasferisce in Giappone, su invito del Dipartimento delle Arti Decorative del Ministero del Commercio giapponese per rivitalizzare il design del Paese. Qui entra in contatto con i maestri artigiani di varie scuole, lo scambio di esperienze è reciproco. Rivisita i mobili da lei progettati negli anni ’20 e ’30 utilizzando però nuovi materiali: il bambù, il legno, la pietra. Viene sedotta dall’essenzialità delle case tradizionali, dalle pareti scorrevoli, dalla polifunzionalità degli ambienti. L’esperienza si conclude con una mostra dal titolo Tradizione - Selezione - Creazione, in parte ricostruita nell’attuale esposizione parigina, in cui le due culture dialogano aprendo ad inedite prospettive. Lo scoppio della guerra la costringe a spostarsi in Indocina dove però resta bloccata per cinque anni.
Al rientro nel 1946, in un’Europa tutta da ricostruire, segue un periodo difficile anche perché non può più avvalersi del titolo di architetto per il quale è necessario a questo punto avere il diploma delle Belle Arti (13). Ma se a tutta prima il lavoro stenta a partire, ben presto abbraccia un raggio d’azione impressionante. Viene coinvolta da Le Corbusier nell’arredo dell’Unité d’habitation di Marsiglia del quale il maestro mantiene però tutti i diritti. È chiamata a collaborare da Paul Nelson agli arredi dell’ospedale di Saint-Lô, nonché all’alloggio minimo per l’Expo del 1947: un alloggio popolare in cui la Perriand mette riproduzioni di opere d’arte in facciata e in tutte le stanze, perché il bello viene inteso come possibilità di riscatto sociale. Il contratto con Air France la porta ad allestire le agenzie di Londra, Tokyo, Osaka, Rio de Janeiro. Cura mostre come la Triennale di Milano nel ’51 per la Francia, quella sulla sintesi delle arti a Tokyo nel ’55. Progetta mobili per gli Ateliers Jean Prouvé (14), per la galleria Steph Simon (15).
Tra le numerosissime attività, vale ancora la pena ricordare la sua grande attrazione per la montagna. Nel ’38 aveva progettato il Rifugio Tonneau con misure variabili (da 10 a 38 persone) in acciaio, assemblabile in tre giorni, mai realizzato a causa della guerra ma qui allestito e praticabile. Da questa costruzione minima si arriva poi, tra il ’67 e l’89 al grande progetto realizzato per la Station des Arcs, con insediamenti turistici intensivi a 1600 e 1800 metri di altezza. Sono gli anni della grande speculazione edilizia e del compromesso. Perriand cerca di contenerne i danni, imponendo agli immobili un’articolazione orizzontale lungo il declivio della montagna. Le unità abitative hanno dimensioni molto piccole e, se non si riducono ai 14 mq previsti per gli alloggi minimi nell’ambito del CIAM nel 1929, non superano tuttavia i 30 mq per cinque persone. Gli arredi sono pensati in sintonia con la costruzione ed ogni alloggio ha la vista libera sulla vallata. Nel 2003 il ministero della cultura ne ha chiesto l’inserimento come patrimonio del XX secolo nella World Heritage List.
Probabilmente quello che oggi affascina di più di questa creativa dallo straordinario talento, contrariamente a tanti architetti razionalisti la cui opera è attualmente in fase di revisione critica, è la capacità che ha avuto di far dialogare culture distanti tra loro anche in epoche in cui il colonialismo era imperante: una modalità di ascolto e di rispetto per l’altro che ha pervaso tutto il suo lavoro unitamente all’interesse per i materiali naturali, per le forme essenziali, per la funzionalità come linea guida.
Gennaio 2020
1) Raphaèle Billé e Louise Curtis (a cura di), Moderne Maharajah. Un mécène des années 1930, Parigi, Musée des Arts Décoratifs, 26 settembre 2019- 12 gennaio 2020, allestimento dello studio BGC.
Tra i designer chiamati a collaborare nel palazzo indiano: Eckart Muthesius, René Herbst, Jean Puiforcat, Louis Sognot, Charlotte Alix, etc.
2) Jacques Barsac et al. (a cura di), Le Monde Nouveau di Charlotte Perriand, cat. mostra, Parigi, Fondation Louis Vuitton, 2 ottobre 2019 - 24 febbraio 2020.
3) Charlotte Perriand, Io, Charlotte, (1998) Laterza 2006, pp. 20-21; Jacques Barsac, cit., pag 46.
4) Sébastien Cherrut, Charlotte Perriand, de plain-pied avec l’avant-garde, in Jacques Barsac, cit., pag 32.
5) Charlotte Perriand, cit, pp. 32-33.
6) L’Azienda Cassina ha in produzione i mobili progettati da Perriand ma alcuni, anche la Fauteil Pivotant, sono indicati con la sigla LC. Per questa mostra ha realizzato tutte le ricostruzioni ambientali.
7) Union des Artistes Modernes, UAM, creata il 15 maggio 1929 presieduta da Robert Mallet-Stevens. Ne fanno parte, tra gli altri, anche René Herbst e Louis Sognot che collaborano con lo studio di Rue de Sèvres all’Expo di Bruxelles del ’35.
8) Weissenhof è un quartiere sperimentale promosso dal Deutscher Werkbunk a Stoccarda sul nuovo concetto d’abitazione. Mies van der Rohe ne ha curato il progetto invitando diciassette architetti di cinque paesi europei a realizzare la propria ipotesi di alloggio popolare. Delle ventuno case costruite solo undici sono sopravvissute ai danni della seconda guerra.
9) CIAM, Congressi Internazionali di Architettura Moderna. Dal 1928 hanno avuto luogo undici incontri, l’ultimo dei quali nel 1959.
10) Charlotte Perriand, cit, pag. 87.
11) La Grande Misère de Paris, Exposition des arts ménagers, sala dell’ Habitation d’aujourd’hui, Grand Palais, Parigi, 1936.
12) I soggetti dei pannelli indicati, insieme ad altri, costituiscono il Pavillon du ministère de l’Agricolture, Exposition Internationale, Parigi, 1937. La Perriand vi lavora unitamente a Fernand Léger, Henri Pacon, André Masson-Detourbet.
13) Il titolo di architetto, di cui erano privi, viene invece concesso d’ufficio a Le Corbusier e Auguste Perret.
Cfr. Charlotte Perriand, cit., pag. 291.
14) Gli Ateliers Jean Prouvé vengono da quest’ultimo fondati nel 1931, una sorta di marchio di fabbrica dei prodotti realizzati dall’équipe da lui coordinata.