Precipitati nell'ineludibile ipermodernità attraverso un virus invisibile
Domenico Scudero
Il 2020 è la data che segna l'inizio di una nuova epoca. Niente sarà come prima e la particolarità di questo trapasso traccerà un solco definitivo dall'idea della modernità e sua successiva frammentazione postmoderna in un orizzonte di nuova identità e che per comodità identificheremo qui col termine Ipermoderno usato da Lipovetsky. Per comprendere la radicalità di questo sisma percettivo che investe la coscienza dell'essere e per segnalare gli effetti determinati nel sistema di rappresentazione dei significati dell'opera d'arte è necessario partire da una sintetica analisi dei termini epocali di cui si individua la trasformazione.
La riflessione nasce dalla semplice osservazione che qualsiasi forma artistica sia per sua natura indipendente dal contesto, condizione questa che dall'estetica hegeliana ha prodotto svariate articolazioni interpretative, ma che queste particolari condizioni non siano ripetibili continuativamente e che siano caratterizzate, sia pure nella autonomia espressiva, alle condizioni generali del proprio spazio storico. In ragione di questa indagine limiteremo i termini della relazione fra spazio del presente storico e concettualizzazione del periodo in cui ciò avviene attraverso le tre categorie che sono in uso per caratterizzare i parametri temporali che vanno da un passato abbastanza remoto al nostro presente strutturale, ovvero Moderno, Postmoderno e Ipermoderno.
Naturalmente esiste una complicazione che risulterà palese nel momento in cui si giungerà a verificare la durata e l'esistenza stessa di questi parametri, poiché in termini prettamente scientifici non esiste una modalità certa per definirne contorni e caratteristiche, luoghi e date d'inizio e risulta pertanto molto complesso poter giungere ad una conclusiva ipotesi relazionale fra termine storico e prassi metodologica nel lavoro artistico. Rimane tuttavia, attraverso l'osservazione induttiva, che le relazioni spazio-tempo siano determinanti anche per le forme estranee ad una aderenza specifica alle modalità della ricerca scientifica. In questo senso si può osservare che la conoscenza scientifica determinata dalla storia implichi necessariamente un riposizionamento della tecnica artistica e ciò produce delle alterazioni che impegnano anche la considerazione che se ne fa a posteriori. Per essere più concreti basti applicare la riflessione ad una tecnica per così dire molto attuale, la video installazione. Se ne osserviamo l'origine e la continuativa alterazione tecnica prodotta dalle sperimentazioni ci accorgeremo che la ricaduta nel sistema di produzione delle merci attua un sostanziale rivolgimento dell'uso. Nelle video installazioni, ma così come lo si può osservare in tutte le tecnologia, l'innovazione produce degli scarti estetici che non possiamo ridurre alla semplice procedura di progetto creativo. Se vogliamo, la video installazione è in origine connessa allo sviluppo della fotografia ma diviene via via una tecnica sempre più specifica con il passaggio alla digitalizzazione delle immagine. Tuttavia in un primo momento la possibilità di avere delle immagini che venivano prodotte non da trattamenti chimici ma da frammenti di memoria elettronica non corrispondeva alla possibilità di trasmetterle con una tecnologia parimenti adeguata. Negli anni Ottanta postmoderni molti artisti si dedicavano a sperimentare queste tecniche ma ne erano condizionati dall'impossibilità di procurarsi un sistema fluido fra elettronica della memoria e tecnica riproduttiva. Questo obbligava ad installazioni molto limitate e con l'ausilio di una tecnica proiettiva derivata dal sistema catodico televisivo amplificato. Tutto ciò poteva apparire al momento “futuristico”, ma il sistema tecnico, quindi non compositivo, era fortemente complicato e ancora nei primi anni Novanta i video proiettori erano dei pesanti arnesi da cui il fascio dell'immagine veniva proiettato attraverso tre sorgenti simmetriche. Se paragoniamo una di queste installazioni con le successive retro-proiezioni parietali che sono oggi espanse sulla superficie espositiva possiamo capire come, al di là della singola ideazione, la modalità realizzativa del progetto sia determinata anche dal proprio tempo storico.
Questa semplice riflessione apre uno scenario che non dobbiamo sottovalutare, ovvero la constatazione che la dimensione tecnica - ciò che è possibile fare – definisce e identifica la diversificazione dal proprio tempo storico.
La modernità
Per ricostruire una genealogia attualizzata del termine “moderno”, occorre in primo luogo ricordare che nella tradizione letteraria della storia riscontriamo l'uso di questo termine già a ridosso del Rinascimento in relazione al processo di rinnovamento cosciente del linguaggio della ricerca scientifica, in particolare, potremmo dire, con Cartesio e con il suo Discorso sul Metodo.
La modernità si è inizialmente definita in opposizione a ciò che la precedeva, l'antichità. Ma l'uso dell'aggettivo “modernus” compare in latino medievale già nel V secolo anche in questo caso per separare e differenziare il carattere diverso dal periodo precedente. La radice etimologica è in “modo” che aveva significato di appena, adesso, immediato a da cui, infatti, proviene il termine “moda”. Inizialmente il termine era però usato in senso spregiativo per identificare qualcosa che avesse un carattere di decadenza per via della sua futilità. Solo successivamente il tratto caratteristico di “novità” determinò una qualifica migliorativa, quando si identifica col termine moderno qualcosa che stia più avanti dell'antico senza disconoscerne la storia (1).
La funzione speculativa del pensiero di Cartesio si può inquadrare nel più generico ambito della polemica fra antichità e nuovo sistema di pensiero che per l'appunto prende vita attraverso il “Metodo”, il modo, cartesiano. In Cartesio nasce l'idea di potersi emancipare attraverso una narrazione complessa che ridiscuta il patrimonio dell'antichità, o in altri termini del “classico”, articolando la visione soggettiva di un io che rielabori la visione del mondo attraverso una prassi esistenziale in una visione metodica sistematica. Sostituendo i parametri dell'indagine aprioristica ai vari gradi dell'osservazione analitica e metafisica del pensiero, il metodo cartesiano disegna un presupposto che possiamo definire del tutto moderno, ovvero la condizione dell'umano che si sostituisce a quella del divino nel presupposto di essere padrone della natura attraverso la cultura. Il principio di esclusione della natura dal campo irrazionale e mitologico attraverso i gradi di percezione razionale conduce inesorabilmente ad una continua polemica interpretativa che sarà ancora viva in origine nel pensiero propulsivo dell'Illuminismo, in parte anche al suo interno fondativo e in particolare nella trattazione di Rousseau. Ovvero che l'esperienza delle cose sia fondativa rispetto alla retorica. L'io fondativo per natura di Rousseau, che nel contesto della relazione con il Moderno è voce estranea, proprio in ragione della sua “ipocrisia” congenita e allo stesso tempo manifesta, rappresenta al meglio la complessa relazione fra tensione di un esercizio che si ritiene necessario, il metodo della verità, e l'impossibilità di attuarlo nel divenire dell'esistere (2).
La contrapposizione fra natura e cultura, nel dialogo che non si è mai concluso in termini di ideazione del reale, giunge attraverso Cartesio ad una svolta epocale di cui sarà l'Illuminismo il frutto sostanziale nello spirito moderno. Se infatti questa contrapposizione era stata risolta nella mitizzazione della natura in ambito classico, già in epoca romana era stata trattata diversamente, assegnando alla costruzione architettonica l'unica possibilità di circoscrivere e racchiudere il senso dell'inesplicabile vincolandolo ad una volontà di inclusione. La scelta del sistema per superare il senso dell'antico è quindi sostanzialmente regolato da due veicoli essenziali: il metodo empirico, che sarà poi il raziocinio, e la lingua che sarà nel superamento del latino e nell'accusa rivolta al greco, entrambi forgiati dal senso del mito, limite per il raggiungimento della verità.
Di contro, oltre all'opposizione alla retorica classicheggiante, anche l'astrazione progettuale dell'ideazione viene considerata inattuale, o forse più precisamente inattuabile. L'istanza risulta anche nel passaggio fra Settecento e Ottocento quando ad esempio Diderot, fra ipotesi di adesione storica di David “classico” e ideazione neoplatonica di Batteux alla ricerca di un principio unificatore non manca di prediligere la prima, perché funzionale ad un compito didattico, educativo (3).
L'idea di moderno si radica quindi attraverso la sua funzione conoscitiva anche a discapito della cultura classica che inizia a rappresentare un peso inarticolato e controproducente, poiché il linguaggio dell'antico, e nello specifico il latino che era la lingua della scrittura colta, non poteva permettere di ragionare sulle cose dell'esperienza presente. Tuttavia, come ha scritto Bauman, è possibile radicare il carattere di “liquidità” già all'idea del moderno perché questa nasce dalla contrapposizione, non risolutiva, fra un dato tecnicista, la ricerca ragionata, e un dato mitologico sia pure nel tentativo di scardinarlo e che ne costituisce il tratto oppositivo. In altri termini il territorio della modernità si crea attualizzando continuamente questo tema specifico di alternanza fra metodo razionale e residuo mitico. La liquidità di Bauman che ne tratterà il significato nel trapasso fra Moderno e Postmoderno, assume così nella sua evanescenza una origine che era già in essere nel principio di relatività fra i due assiomi del Moderno, la razionalità e la metafisica (4).
Se dunque il concetto di modernità possiede in sé anche la coscienza della storia, e l'adesione a questa, nasce nella crisi dei contenuti, la loro palese contraddizione nei termini della richiesta di verità e di raziocinio e di conseguenza è il segno di una profonda rottura col passato, la sua cultura, i suoi poteri - la guerra d'Indipendenza americana, la Rivoluzione francese – e in cui assume un unitario orizzonte sociale.
Anche il problema derivato dalla disputa fra Antichi e Moderni che ha animato buona parte delle polemiche pre-illuministe e sino al Romanticismo può essere d'aiuto per comprendere meglio il termine della modernità: sono tematiche che riguardano in primo luogo il senso dell'origine e interessano particolarmente da vicino il significato di arte. Perché alla sua base la polemica fra modo antico e modo moderno si concentra su un punto essenziale. Assumendo come luogo simbolico dell'origine dell'arte quello della poesia ci si domanda cosa ci sia nella sua stessa origine, l'idea del singolo o il linguaggio preesistente e in ulteriore forma, la poesia è creata dall'uomo o è preesistente? Immersi come siamo nel concetto “liquido” di una modernità succedanea che è stata pervasiva siamo indotti a pensare che una simile domanda sia tralasciabile, oggi nessuna ampia platea di addetti sosterrebbe una simile argomentazione, poiché è modernamente palese che all'origine ci sia la volontà (5).
Questa querelle fra antichi e moderni risulta invece estremamente interessante per capire il senso del significato cui noi abbiamo tributato un valore epocale. Essere moderni nel suo anticipo significava quindi non essere antichi e antica era la convinzione che esistesse il mondo apriori del pensiero e che questo pensiero fosse poesia e origine dell'opera. Il che tradotto nei termini dell'applicazione tecnica alle arti significava poter permettere e accelerare il processo di deregolamentazione del fare arte, attitudine questa che ritroviamo anche se offuscata sino ai nostri giorni unitamente ad un “modo” individuale di intendere le “regole”. Nei sistemi di disciplina artistica le regole sono particolarmente sentite, permettono di praticare una determinata filiera tecnica in modo partecipativo, ovvero di interpretare un sistema moderno di praticarle. L'aspetto analitico di questo residuo di modernità lo si può riscontrare anche all'interno delle pratiche curatoriali attuali, lì dove ad esempio esse si cristallizzano in maniera istituzionale e dove quindi talune prospettive derivate dalla tradizione vitruviana permangono tradotte in valori di simmetria, suddivisione degli spazi, accentuazione dei rapporti fra aura e visibilità dell'opera.
Ma il dibattito fra significato di antico e significato di moderno, che vedrà il suo compiersi in età illuminista con la chiara supremazia della modernità, diverrà anche dibattito o programma sull'universalità, che è un ulteriore tratto distintivo del termine moderno. Il che spiega quel profilo individualista che eromperà fortemente sulla scena dell'arte e che noi chiamiamo Romanticismo. Il suo tratto slabbrato corrispondeva all'esigenza di perfezionamento della verità ragionata attraverso coscienza e non era il visibilio fantasmatico, rispondeva al sentimento consapevole e di questo tracciava un esatto rapporto fra io e natura, al di là delle regole che potevano distorcere o idealizzare qualcosa che si reputava invisibile nella sfocatura dell'esperire. Il romantico è quindi superamento delle regole ma con la precisa rinuncia alla distorsione ed è moderno perché nel suo esserci nel qui ed ora ravvisa un messaggio che può essere condiviso universalmente perché esperito in piena aderenza fra verità e vita vissuta. La successione delle esperienze maturate nel contesto specifico dell'arte erano state in qualche misura già preordinate programmaticamente nella stesura del Prospectus pubblicato da Diderot nel 1750, un anno prima che venisse ultimato il primo tomo dell'Enciclopedia, e il Discorso preliminare di d'Alembert della stessa (6). Dove si affermava che il principio chiave del lavoro enciclopedico fosse quello di realizzare una mappatura dei saperi e di coordinare una metodologia affinché questi saperi potessero dialogare attraverso un metodo di conoscenza che servisse come modello produttivo. Non stupisce che un simile impianto avesse come origine il pensiero dell'arte in quanto elemento articolato che attraverso la conoscenza razionale si proponesse come cardine tramite la creatività, ampliando le possibilità della conoscenza in un fare produttivo, anticipatorio. Ciò che si produce in termini di universalismo nell'Enciclopedia è causa anche delle critiche maggiormente dure nei suoi confronti. Aver ridotto il sapere ad una fredda teorica analitica che al suo interno cancella ogni ipotesi di differenza, come sosteneva Hegel, che ne 1817 tradurrà il concetto dell'enciclopedia in un ordine letterario e idealistico, riportando nell'ambito romantico, individualista e non più scientifico, l'ordine del discorso (7). Ma il senso di quella volontà ad essere ontologicamente valida rimane immutato. La verità dell'intelletto è superiore, quindi moderna, alla verità imposta per via di logica astratta, così come il quadro paesaggista di Friedrich è superiore all'algida ridondanza scheletrica delle false prospettive determinate in funzione della tecnica. In questo senso possiamo dire che operando sulla radice del termine moderno la fase enciclopedica ne offre un sistema, una modalità, e il periodo romantico ne aggiunge un carattere di scopo individuale.
Al significato di metodo e universalismo va ulteriormente aggiunto quello di epoca, intendendo con questo termine il suo valore di tempo e di durata. Risulta chiaro indagando la struttura della costruzione enciclopedica che il termine temporale sia fondamentale, poiché il progetto di riunire il sapere non era scisso dalla volontà di farne uno strumento tecnico, uno strumento che fosse condiviso e ulteriormente perfezionato, e questo compito era lasciato libero di compiersi. L'importanza di questo paradigma nella costruzione di quel mondo che identifichiamo col sistema di pensiero positivista è chiaro, così come la ragionevolezza evolutiva delle scienze in ambito ottocentesco deriva dalla costatazione di poter assumere un principio organico al sapere e di svilupparlo in una crescita esponenziale. Si deve a questa coscienza dell'essere e del suo esercizio nell'ambito del sapere l'organizzazione di quelle grandi opere dell'epoca come nel sistema di pensiero di Darwin e di Marx, ma allo stesso modo in cui questa coscienza si solidificava in un ordine impetuosamente inscalfibile, per via del suo raziocinio, emerge anche la sfiducia che ciò fosse utile. Forse è con Nietzsche che la polemica contro la presunta modernità in quanto valore disciplinare di crescita, progresso, assume una rilevanza concettualmente elevata. La ritroveremo successivamente nell'ambito del pensiero di coloro che indagando il senso della storia del secolo positivista ne riscontravano sempre più un valore di sconfitta, Horkheimer e Adorno che ne scriveranno più diffusamente nell'esplicito testo di Dialettica dell'Illuminismo, sino a Benjamin e Habermas, che ne diceva il suo stato di incompiutezza (8). Per Benjamin il tratto della modernità si riconosce nella città e nei suoi tempi. Assume l'esistere di Baudelaire come emblema di una tipologia innovativa dell'intellettuale, il poeta amico di artisti, mondano e bohémien che vive la vita come dentro uno spettacolo teatrale le cui scenografie sono i boulevard (9). Nell'adesione ad un presente da agitatore solitario e perennemente insoddisfatto del suo tempo, ma implacabile assertore del futuro di ciò che sarà, di cui sente d'essere anche, in minima misura, il precursore. In questa malinconica esistenza, fra la presenza completamente assorbita dal suo tempo e la previsione del futuro, il senso della modernità è anche il significato del suo implicito fallimento. Poiché sottrae la possibilità di una piena realizzazione, sovrapponendo a questa il quadro progettuale di un mondo a venire ma i cui sviluppi possono essere, come nel caso dei totalitarismi della prima metà del XX secolo, il tradimento stesso degli ideali insiti nel termine moderno.
Le relazioni fra vita vissuta e percezione del tempo si adegueranno allora ad una nuova dimensione dello spazio poiché la modernizzazione ne riduce i vuoti, procede ad amplificare la velocità e i ritmi del vivere, dalla catena di montaggio sino al telefono - innovazioni che riducevano l'azione e l'attesa, esasperavano l'attenzione e prospettavano l'avvenire - . In politica la crescente industrializzazione produce il sentimento del futuro attraverso l'espansionismo colonialista che ridisegnava nel presente come sarebbe dovuto essere il mondo nel futuro, tracciandone i confini su una carta geografica. L'epoca moderna si ridefinisce come laboratorio programmatico del futuro in cui il passato, come in Marinetti, era un antiquato guardarsi alle spalle, mentre il nuovo che sarebbe arrivato sotto la spinta della macchina sarebbe stato facile, leggero, dinamico come nelle architetture di Sant'Elia (Fig. 1). Se il Moderno alla sua origine manifestava il senso di un metodo, per acquisire una conoscenza razionale ed universale, alla fine del positivismo è termine che identifica una progettualità complessa che getta la sua ombra sul futuro. L'azionismo che ne derivava si tingeva di violenza, il plauso della guerra e della rivoluzione, ma allo stesso tempo il culto del futuro porta ad una degenerazione intellettualistica, quella di Spengler in Tramonto dell'Occidente, 1918, o a una innovazione irreversibile, quale prospetta la teoria della relatività del 1905 di Einstein che trasformò radicalmente la concettualizzazione di forma e velocità. La modernità assume così una sorta di complessità significativa e avvolge della sua fascinazione la cultura del tempo, diventa modernizzatrice (Fig. 2). Il “modernismo”, col suo tratto di “ismo” peninsulare, travalica quindi i confini del suo essere nel tempo storico e assume i connotati di un assolutismo gravido di controllo che conduce allo sviluppo e al futuro totalizzante.
Quindi il termine ha un significato di progresso, un percorso evolutivo che si reputa necessario e infinito, proiettivo (Fig. 3, Fig. 4). Implica l'assunzione del mito della libertà individuale, universale. Condivide l'istanza di separazione fra natura e cultura nella convinzione che la natura possa essere soggetta al volere dell'uomo. Vive la fede trasponendola dal sistema divino al sistema oggettivo dell'analisi scientifica, pragmatica e funzionale. Si riproduce attraverso la ragione e i suoi strumenti sono nella forma e nell'ipotesi, e in ciò si giustifica lo stesso estremismo del funzionalismo (10).
La postmodernità
Abbiamo visto che il termine moderno implica una complessa stratificazione di significati e di ramificazioni storico culturali. Se la fase romantica segna il primo passaggio da una dinamica esclusivamente propositiva ad una più integrata nel significato critico e comprensivo della modernità, che avrà in Nietzsche il suo apice nel tragico dell'esperienza, si dovrà arrivare alla Scuola di Francoforte e in Heidegger per trovare il senso della preoccupante sconfitta di un sistema di pensiero. In Heidegger il dominio della tecnica è la chiave per indagare il senso della sconfitta del Moderno e la scienza viene definita come “immagine del mondo” a cui è sottomesso l'individuo (Fig. 5). Si tratta di una percezione della modernità che nella sua decostruzione, per percepire l'errore iniziale, risulta molto vicina a quella di Horkheimer e Adorno e della loro Dialettica dell'Illuminismo (11).
Il termine post-moderno appare nella letteratura proprio in questo ambito di indagine sulla natura della modernità in un testo, l'Antologia de la poesia espanola y hispano-americana, pubblicato a Madrid nel 1934 da Federico de Onis e poi successivamente ripreso da Dudley Fitts nella sua Anthology of Contemporary Latin-American Poetry nel 1942, col fine di racchiudere nel termine una particolare misura oppositiva al termine Moderno (12). Sebbene lentamente il termine post-moderno entrò in uso per identificare quel ciclo storico della cultura occidentale dal 1875 sino agli anni Cinquanta, ma il suo significato può essere inteso piuttosto come sinonimo di ciò che più comunemente chiamiamo “contemporaneo” come ciclo storico in arte e in cultura. Era quindi un termine che valutava quel senso di iniziale disfacimento del significante che risultava evidente dal primo impressionismo e che avrebbe dato vita alla successiva avanguardia come metodo di critica della modernità ma che di questa idea di sviluppo e di progresso non poteva disconoscere il significato. Ma il senso della modernità non poteva rimanere concluso nella tautologia della sua critica. Il moto evolutivo della realtà del XX secolo, negli anni successivi al secondo conflitto mondiale sono permeati da questo sentimento di critica e di delusione nei confronti di un coagulo di interazioni culturali che avevano condotto da una parte alla tragedie epocali e dall'altro all'avvento delle società economiciste del sistema Occidentale a guida americana. In ciò risiede lo snodo centrale di quello che potremmo definire il passaggio fra le “grandi narrazioni” epocali del Moderno, come le definisce Lyotard, e la successiva parcellizzazione delle stesse a cui viene dato il termine di post-moderne nell'accezione più ampiamente accettata (13). Se in realtà il termine è in uso con un simile significato sin dagli anni Sessanta, in Ihab Hassan, Irwin Howe, Harry Levin, Leslie Fiedler, i sistemi di pensiero che ne hanno definito l'organizzazione in etichetta d'un epoca saranno poi compiutamente realizzati prima da Jameson e Habermas e poi nel celebre testo di Lyotard La condizione postmoderna. Se l'origine del termine è nella critica alle metodologie della ragione moderna, gli sviluppi determinano l'idea di fine dell'unicità del pensiero, delle logiche accumulatorie di senso, la fine della storia come processo unidirezionale, lo scadimento delle grandi ideologie positiviste al cui posto si sovrappone il tentativo di riposizionare concetti e figure del passato sottratti alla storia parificandone significati e modelli (14).
Ragionando sulle metodologie del sistema di potere attraverso la pratica tecnologica del contemporaneo Lyotard sviluppa compiutamente il percorso di decostruzione del significato dei linguaggi che ne sono alla base (Fig. 6). Consapevole che l'epoca delle grandi narrazioni si è compiuta nel suo fallimento, poiché costituite da una tecnica che non ha altro fine che se stessa, e che quindi rimane ignara al destino sociale e comportamentale, riscontra alcune cesure che determinano la percezione di un tempo ulteriore in cui risultano evidenti alcuni tratti di palese contraddizione nei confronti della modernità. In prima analisi, la trasformazione della società sotto l'influsso delle nuove linee d'informazione e intelligenza e questa fa sì che la linea di comando sociale non sia più verticistica ma disarticolata e che sia determinata dal controllo mediale e dalla conoscenza tecnica. In termini più generici si può dire che la fine della modernità sia attribuibile alla funzione pubblica dei media e che la loro diffusione abbia scardinato le antiche consuetudini di legittimità del potere poiché le nuove tecnologie implicano un confronto diretto fra potere politico e potere tecnologico.
Le grandi multinazionali erano il segno di un nuovo sistema di potere che lavorava al di sopra degli interessi degli stati nazionali. La fine delle grandi narrazioni è quindi il segno evidente della fine di un determinato potere esecutivo che deve trasformarsi, assumendo le tecniche dell'informazione o scendendo a patti con queste. La caduta del sistema verticistico del comando e la disgregazione del potere, di conseguenza, ha fatto scadere anche la legittimità delle altre grandi narrazioni, come il mondo della scienza e degli altri saperi che possono reagire soltanto nella continua parcellizzazione priva di raccordo. Tributando alla modernità l'errore di aver voluto credere alla coincidenza del sapere, Lyotard evidenzia il ruolo del linguaggio e la sua molteplice varietà, infinita, la sua impossibilità ad un ordine sintetico che lo moduli in unico sistema e di conseguenza la fine del linguaggio sociale, la frammentazione dell'intero sistema dei segni oramai privi di un centro determinante. Se la speculazione linguistica è riuscita a disarticolare il senso della sua origine, sostiene Lyotard, allora la conseguenza è la fine del linguaggio comune al di fuori del linguaggio macchina, l'ascesa di una tecnocrazia svuotata di potere politico ma che pretende di organizzarlo ai suoi voleri (Fig. 7).
A differenza dei precedenti valori portanti del Moderno, il Postmoderno sfiducia la cultura illuminista del processo evolutivo e non crede nell'uomo come motore e guida del mondo. Ridiscute il sistema di analisi e di critica del mondo e relativizza tutti i sistemi di valori avendo dimostrato che la storia non è unidirezionale verso il progresso. Ricompone un differente rapporto fra uomo e natura, anche diffidente, ma non condivide il presupposto di superiorità della cultura, e quindi eleva l'ecologismo. Ridiscute il significato di razionalità avendone comprovato le distorsioni e vi oppone un'esperienza, quale quella estetica, che non può essere razionale ma può essere autentica (Fig. 8, Fig. 9). Si occupa di scomporre il senso dell'origine nel concetto di raziocinio e la sua omologazione attraverso la dialettica della differenza che rivaluti l'individuo e le sue credenze. Cerca di coniugare realtà e utopia attraverso la tolleranza degli opposti alla ricerca di una uguaglianza che non cancelli le diversità (15).
Come si può comprendere i presupposti modernisti vengono riarticolati in modalità “differente” ovvero proiettati in una orizzontalità in cui il sapere, privato dal suo centro fondante, è visto come un enorme archivio da cui poter sottrarre contenuti e riassorbirli anche in modo altro rispetto allo scopo originario. Gli elementi sottrattivi vengono posizionati nel presente attraverso la citazione, l'appropriazione e la simulazione, ovvero sono riproposti in un coagulo di segni sganciati dal loro senso originario di funzione. Così in architettura la colonna portante diventa un simulacro di ciò che era nella sua funzione e si ritrova come frammento disarticolato come suppellettile d'interni, mentre in pittura la tecnica assume una variegata vorticosità che frulla ogni stile e privilegia il suo carattere esteriore, mentre la sua interpretazione risuona di molteplici significati, anche puramente introspettivi, naturalmente adeguati alla convinzione dell'autore (16).
L'ipermodernità
Se la letteratura critica ha in massima parte appurato l'esistenza di quelle dinamiche conoscitive che permettono di inquadrarle in un sistema di pensiero cui diamo il nome di Postmoderno, il successivo termine ipermoderno non ha conosciuto un'analoga ampiezza di dibattito all'interno del sistema di pensiero. Tuttavia, in particolar modo nelle modalità di indagine rivolte al campo dell'estetica, e più specificamente nei confronti della sperimentazione artistica, esistono alcune specificità che permettono di accettarne la concettualizzazione in ulteriori stratificazioni. successive all'ipotesi postmoderna. Risultano fra queste le riflessioni di Gilles Lipovetsky che già nel suo testo L'era del vuoto, del 1983, ha ricondizionato le teorie interpretative alla luce di una complessità ulteriore sempre a ridosso dell'osservazione delle nuove tecniche di comunicazione (17). Secondo Lipovetsky il modello di postmodernismo ha avuto origine in anni immediatamente successivi alle nuove tecnologie industriali, il tylorismo in primo luogo, e poi le succedanee strategie economico commerciali protese alla massificazione intensiva. La società narcisista edonista degli anni Sessanta viene vista quindi come l'epopea della postmodernità. La sua ricaduta nel sociale avviene come ampio universo di segni ricomposti nella veloce e continua attualità ma privati dal significato originario e restituiti come scenario allusivo di un mondo di contenuti che non ha più alcun valore di relazione. Il postmodernismo è quindi, in questa chiave di lettura, il passaggio dall'idea costruttiva della società industriale ad una che ha superato il coefficiente di relazione fra oggettualità e manualità. Il passaggio postmoderno è quindi dall'azione ripetitiva estranea ad un modello partecipativo ad un mondo che invece allude e illude di essere partecipato, ma allo stesso tempo questa presunta emancipazione individuale è nullificata dalle istanze della rivoluzione digitale (Fig. 10) (18).
In questa visione, l'ipermodernità sarebbe quindi la trasformazione completa dell'idea di modernità attraverso il passaggio dalla postmodernità. Il movimento centrifugo e assottigliante della postmodernità si sarebbe trasformato nella liquidità astratta delle realtà virtuali in cui i segni assumono significati improduttivi, sganciati dall'origine. O in altro modo, l'impatto della virtualità avrebbe smaterializzato il senso della complessa identità fra significante e significato. Ne è conseguita una ipersaturazione virtuale del segno - la sua ridondanza e allo stesso tempo la sua insufficiente e distorta capacità comunicativa - . In questa lettura, il carattere dell'”iper” sostituisce quello del “modo” o quanto meno lo amplifica sino a negarne ogni valore. Non è ipotesi allegra, poiché condizionata all'elemento scaturito da circostanze su cui dagli anni di Internet in poi abbiamo dovuto riflettere. In primo luogo, sui poteri, ipotesi che già in Lyotard risultava essenziale. Tuttavia gli effetti di questa rivoluzione nel campo del sapere che si traspone da uomo pensante a macchina aggregante non si esauriscono più nella teoria degli anni Settanta e si pongono come quesito attuale e concreto.
L'aggregazione del sapere in forma di linguaggio macchina, con la prospettiva di implementarsi anche in funzione intellettiva estranea al controllo umano, ha posto già dall'avvio delle reti telematiche alcuni pressanti interrogativi (Fig. 11). In primo luogo, il sistema di potere economico e quello socio politico ne sono stati alterati in via permanente, governati da esclusivi controlli digitali (19). L'ipermodernità è quindi nella consapevolezza che i poteri e i valori non hanno alcuna rappresentanza attraverso le antiche denominazioni di “nazione” e di “politica” se non nell'ambito locale, mentre emergono con prepotenza i ruoli continentali delle multinazionali globalizzate e soprattutto dei gestori delle reti di comunicazione i cui poteri prevaricano quelli precedentemente costituiti nelle grandi nazioni o nelle loro federazioni. In questo passaggio che l'immediata attualità rende palese nell'immaterialità e nel non controllo attraverso la gestione di una linea di comando, si scardinano le concezioni che nonostante tutto presiedevano la considerazione di un insieme coordinato dal volere dell'uomo attraverso la politica. Le reti delle comunicazioni in tempo reale hanno reso simultanea la risposta agli eventi drammatici che coinvolgono il sistema contemporaneo, ma la risposta non è stata, non è più, una risposta determinata dal volere politico ma dall'insieme di un riflesso istantaneo che sfugge ad ogni ordine di controllo e di funzione che non sia trasmesso attraverso l'amplificazione prodotta dalle reti. In tutto ciò subentra il dissolvimento delle modalità di assunzione responsabile dell'agire attraverso la disumanizzazione etica dell'individuo che nel postmoderno ha partecipato una disposizione esclusivamente individualista nei confronti del mondo. In qualche modo però mentre il postmoderno aveva conservato una traccia di innovazione creativa attraverso l'ipotesi della differenza, il sistema virtuale, la progressiva sparizione dell'evento tangibile, ha estromesso tale ipotesi, disponendola nel campo paradossale dell'iper della sua autonomia apparente. L'estremismo individualista rafforzato dai sistemi di comunicazione produce un corto circuito in cui anche i segni estremi risultano accettabili, normali (Fig. 12). Annullano le differenze, producono la fine delle conoscenze e l'ascesa irrefrenabile dell'algoritmo che agisce per suo conto e governa economie, sistemi di comunicazione e rapporti sociali senza lasciare la possibilità di alcun intervento poiché costituito da calcoli che la mente umana non è più in grado di verificare (20).
Se la modernità era compressa nella volontà di differire il presente nel futuro, il postmoderno ne nega questa possibilità invadendo la complessità di un presente irrisolvibile ed esteso, mentre l'ipermodernità vive in un futuro che non percepisce (Fig. 13).
Qui è il tratto dell'enfasi e della ridondanza in arte, un tratto che tracima dal senso dello stile e risuona invasivo, gigantesco sia nelle dimensioni e anche nelle ideazioni, nella volontà di esistere e nella corrispondente verità di non poterlo verificare. La cultura vive in un rimando di spettri fantasmatici che sono legati ai capricci di una permanente vacuità della memoria e della dissoluzione immediata e lapidaria dei suoi contenuti nell'oblio. Se il futuro moderno era nella conquista attraverso un progetto razionale l'ipermodernità disegna un futuro mistico come una sorta di post-religione in cui esso ci appare indeterminato e problematico, misterioso. Nel frattempo, la complessità si è rivelata irrisolvibile e allo stesso tempo sono riemerse preponderanti le tematiche della geo-politica in cui i destini delle nazioni e dei popoli sono sempre più ancorati alla loro tradizione. Ma simultaneamente ne sono sganciati dagli effetti della dislocazione produttiva, in cui la frammentazione delle masse ha come unico contatto un sistema di mercato incontrollabile, anch'esso gestito in sistema macchina.
L'ipermodernità vive immersa all'interno di un'economia frutto di calcoli misteriosi e sempre più affinati per acquisire profitto e informazioni che possano incrementarla anche insistendo sulla tracciatura delle scelte memorizzate. E l'ipermodernità è anche coscienza di questa complessità. Nel rapporto fra sviluppo e ambiente e poi nella frustrante consapevolezza che quanto più diventano articolate le richieste di adesione alla natura tanto minore sembra la possibilità di coordinare una risposta concreta, sempre disconosciuta dall'inesorabile clangore della globalizzazione. Come ravvisa in proposito in uno dei suoi tardi scritti Bauman, Paura liquida, si determina l'orrore per l'instabilità del male e per l'incapacità di contrastarlo. E in ciò, in un mondo che si scopre sempre più uniforme nell'economia, crescono e si radicalizzano ulteriori forme di “sacralizzazione della politica” in cui i risentimenti sociali si cristallizzano in identità che sembravano perdute, arcaiche.
L'ipermodernità è quindi una mistura di universalismo e localismo di cui appare chiaro non poter conciliare i termini e in cui l'ideologia dell'estremismo e del fondamentalismo risuona amplificata dalla frustrazione paradossale di non aver in mano alcuna possibilità di arginare un destino che si interpreta in un “altrove” di cui non si conosce l'identità.
Riconosciamo in ciò i caratteri dell'arte ipermoderna, una modalità orizzontale di identificare il nostro tempo, una procedura che rielabori il metodo verticistico della modernità in una linearità di connessioni, di cui la rete telematica è strumento privilegiato. Al di là dello spettacolo enfatico di molti esiti dell'iper estetizzazione rimane la presenza fattiva di una speculazione sui processi di conoscenza che la scienza non riesce più a spiegare, protesa com'è nella sua apicale distanza disciplinare che ne ha determinato l'incomunicabilità. L'opera d'arte ipermoderna riassume le distanze attraverso rapporti inusuali fra le discipline, tenta di svelare quei processi di causa effetto che rimangono oscuri nella complessità del sistema tecnico di ricerca e di prassi. L'attonita interdizione al dire del fruitore si risolve nell'analisi dei significati che al primo sguardo appaiono incomprensibili. Le sottrazioni dai vari campi dell'informazione e le conseguenti divinazioni significative corrispondono comunque ad una nuova rielaborazione di quegli stessi processi che nel mondo analogico si potevano spiegare attraverso i sensi e che in questa apoteosi, appaiono esclusivamente in veste digitale. Se il postmoderno poteva ancora raccontare un mondo di significati in cui le dissoluzioni della modernità si concludevano nella rarefazione interpretativa del singolo attraverso la molteplicità, nell'ipermodenità non si può prescindere dall'uso del sistema di dati, dal calcolo algoritmico e dagli effetti che ciò determina sull'interpretazione di ciò che è la complessità reale (21).
L'apoteosi ipermoderna ha bloccato il mondo attraverso il suo virus invisibile, immateriale ai sensi, ha scavalcato i falsi confini delle nazioni che resistono imbarbarendosi nell'inconcludente mitologia isolazionista, ha scatenato il turbine della chiusura in sé, edificando una reclusione tanto vasta quanto inutile rispetto alla forza d'urto della sua tecnica.
La tempesta pandemica ha atomizzato in tempi rapidissimi gli orizzonti mitologici residuali e li ha offuscati in una nebbia che sembrerebbe sottrarre ogni immagine di futuro. La medicina offerta alla resistenza al contagio, l'isolamento forzato, il distanziamento sociale, ha favorito e velocizzato la supremazia finale del digitale sull'analogico. L'apoteosi ipermoderna erompe nel quotidiano del sistema mondo come rimedio proprio nel momento in cui gioverebbe avere percezione in primo luogo del suo linguaggio in politica, ma non c'è una politica che riesca a governare questo trapasso.
20 Aprile 2020
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1) Sulle tematiche interpretative di Moderno e Postmoderno risulta estremamente interessante il testo di ElioFranzini, Moderno e Postmoderno. Un Bilancio, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2018, da cui sono stati ripresi molti dei riferimenti qui riportati.
2) Per meglio comprendere la controversa figura di Rousseau e il suo rapporto reale con gli illuministi è di particolare aiuto la sua autobiografia. Rousseau, Jean -Jacques; Le Confessioni, Garzanti, Milano, 1976 (Les Confessions, Ginevra 1782 -1789).
3) D'altra parte Diderot non aveva mai fatto mistero di considerare Raffaello come esempio di grandezza pittorica poiché in lui si ravvisava quel coefficiente di sincronia fra bello storico, le regole, e bello ideale, la fantasia. Cfr. Denis Diderot; Scritti di Estetica, a cura di Guido Neri, Abscondita Aesthetica, Milano, 2016, (trad. di testi varie edizioni 1770 – 1778), “Trattato sul bello”, pagg. 71-106, “Saggi sulla pittura”, pagg. 129-183.
4) Zygmunt Bauman, Modernità liquida, trad. it., Laterza, Roma-Bari, 2002, (Liquid Modernity, Cambridge, UK, Polity Press; Malden, MA, Blackwell, 2000).
5) Ibid
6) Elio Franzini, op. cit., “Illuminismo ed Enciclopedia”, pagg. 59-72.
7) Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, a cura di B. Croce, introduzione di C. Cesa, Laterza, Roma-Bari 2002, (prima edizione 1907), (Enzyclopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, 1817)
8) Nietzsche, Friedrich; Crepuscolo degli idoli. Ovvero, come si filosofa col martello, trad. it. Adelphi, Milano 1970, (Götzen-Dämmerung, Leipzig, 1889); Max Horkheimer; Theodor W. Adorno; Dialettica dell'Illuminismo, trad. it. Einaudi, Torino, 1966 (1947), (ed. or. Amsterdam 1947). La contiguità critica fra ipotesi decadente e disfacimento concettuale è stata rilevata da Franzini, op. cit. pag.129, attraverso il percorso interpretativo che da Nietzsche va a Heidegger e alla successiva fase decostruzionista di Deleuze e Derrida.
9) Fra modo della modernità e moda dell'esserci è il testo di Walter Benjamin; Proust e Baudelaire. Due figure della modernità, a cura di F. Cappa e M. Negri, trad. it. Raffaello Cortina editore, Milano, 2014.
10) Sulle tematiche di tempo e spazio della modernità. Stephen Kern; Il tempo e lo spazio, trad. it. Il mulino, Bologna 1988 (ed. or. The Culture of Time and Space, Cambridge Mass. Harvard Press 1983). Sui rapporti fra cultura e società: Marshall Berman; L'esperienza della modernità, ed. it. Il Mulino, Bologna 1985 (ed. or. All that is Solid Maelts into Air. The Experience of Modernity, Simon and Shuster, New York, 1982).
11) Martin Heidegger; “L'epoca dell'immagine del mondo”, Sentieri Interrotti, Ed. It. La Nuova Italia, Firenze, 1968 (ed. or. Klostermann, Frankfurt am Main, 1950). Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, op. cit.
12) Per le fonti e l'esemplificazione dei tratti postmoderni di cui si riportano alcuni dati si veda Gaetano Chiurazzi, Il postmoderno. Il pensiero nella società delle comunicazioni, Paravia, Torino, 1999.
13) Il testo di Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Les Edition de Minuit, Paris, 1979 (trad. it La condizione postmoderna, Feltrinelli, Milano, 1981), sebbene non sia primigenio rispetto alle tematiche affrontate risulta essere maggiormente esplicativo nei termini del rapporto fra politica e potere che è tema assunto come centrale e determinante per la successiva ricaduta significativa nell'ambito storico culturale.
14) Cfr. “Antologia” in Gaetano Chiurazzi, op. cit.
15) Vedi Jurgen Habermas,; Il discorso filosofico sulla modernità, Laterza, Roma Bari 1988 (Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt am Main 1985).
16) Jean Baudrillard; Simulacres et Simulation, Galilée, Paris, 1981. Jean Baudrillard; La sparizione dell'arte, Abscondita, Milano, 2012 (Politi, Milano, 1988)
17) Gilles Lipovetsky; L'era del vuoto, Luni editrice, Milano 1995 (L'ère du vide, Editions Gallimard, Parigi, 1983). Su una similare visione ma più incentrata sulle relazioni psichiche anche Félix Guattari; Caosmosi, trad. it., Costa & Nolan, Genova, 1996 (ed. or. Chaosmose, Edition Galilée, Paris 1992).
18) Paul Virilio; Lo schermo e l'oblio, ed. it. Anabasi, Milano, 1994 (ed. or. L'art du moteur, Galilée, Paris 1993).
19) Gilles Lipovetsky / Sébastian Charles, Les Temps Hypermodernes, Grasset, Paris, 2004.
20) Si veda in particolare “L'orrore dell'ingestibile” in Zygmunt Bauman; Paura liquida, trad. it. Laterza, Roma-Bari 2008 (ed. or. Liquid Fear, Polity Press, Cambridge 2006).