Domenico Scudero
Non dovrei sbagliare di molto nel dire che chiunque abbia compiuto l'aurale prodezza di immergersi nel fatuo mondo delle parole d'arte si sia sentito molto spesso una specie di Don Chisciotte. Chi abbia elaborato percorsi mentali, scientifici o meno, e si sia dovuto misurare con la calca bollente che anima il contesto riflessivo dell'arte contemporanea, può sinceramente riconoscere l'esperienza. Essere in sé, consapevolmente, parte di un dibattito, concluso però nella terrea rarefazione di una stanza isolata dal mondo, sigillata come un locale da tortura psichiatrica, è peggio d'una stortura paranoica da LSD. La critica d'arte si potrebbe ritenere in tal senso il regno della paranoia. Negli occhi critici possiamo vedere a specchio come nelle pupille dilatate da effetto allucinogeno pensieri diventare mostri in cui ci si rispecchia. La critica d'arte è la madre delle nostre torture. È spingere un macigno gigante con le sole forze dell'intelligenza. Senza che a nessuno interessi. Chi per troppo narcisismo o chi per mancanza di questo vorrà sopravvivere all'angoscia, cerca di farla franca con un rigetto assoluto. Ma immergendosi nei suoi panegirici e nelle letture frenetiche, nessuno potrà uscirne illeso. La critica d'arte è comunque una malattia del soliloquio, un'infezione che attinge il suo fiele, corrompente, attraverso l'inutilità e la tracotanza. Un misterioso insetto fastidioso che sorvola i ben più severi pilastri della cultura umanistica la quale, peraltro, non ne riconosce sempre meriti e funzione (1).
Si potrebbe dire che la critica d'arte attualizza ciò che Derrida chiamava "confrontation", ovvero il faccia a faccia frontale, la definizione dello scontro, più che l'incontro, fra l'esercizio dell'esserci, oggetto - cosa – concetto e la modalità del comprendere, che per comodità potremmo chiamare la tesi, o anche l'artificio. L'artificio perché contiene e discute in termini elusivi la cosa in sé attraverso lo spettacolo visivo, concettuale, organizzato dall'artista e la lettura che se ne può fare riavvolgendo il filo del discorso a ritroso verso la ricerca del centro subalterno al suo esercizio volontario, la sua implicita ideazione primigenia (2). Movimento di ristrutturazione a posteriori della pratica disarticolata del gesto dell'artista, per via della sua lettura esplicitamente visiva e di cui lo sguardo non può riconoscere il cammino. Non si può pretendere di svelarne davvero i processi ancorché palesi, rivendicati a volte dagli artisti con cinico disprezzo della cosa ineludibile, quella disturbante veridicità dell'opera, contro cui a volte la critica si scaglia. L'artista per sua natura detesta l'uso della critica come strumento di pianificazione del suo proprio percorso che è invece percorso analitico ma mai statico, piuttosto di ricerca, costruito per gradi, motivi, frazioni, stazioni. Sia che si compia attraverso la natura naturans delle cose ibridate dal contesto - la pittura, la scultura - sia che derivi da processi inalterabili di concetti inalberati verso l'idea o al contrario capovolti dall'idea verso il contesto reale in fase postdigitale. La differenza dell'uso linguistico a-posteriori elaborato dalla critica da quello in divenire adottato dall'arte e dall'artista consiste nella rigida connessione del linguaggio artistico ad una volontà accessoria, lì dove nella critica è parte fondante del desiderio disarticolato dal politico e persino dal filosofico a ritroso verso l'origine. A meno che la critica non compia il viatico complesso di riallacciarsi al composito sistema dei segni originari, svincolandosi dal contesto del segno politico e filosofico e voglia divenire in se stessa opera di una metodologia concettualmente definita. Solo quando il linguaggio della critica si indirizza verso il silenzio dell'origine dell'opera riesce a dipanare il significato, ma l'origine è silente. E come sappiamo bene le parole dell'arte parlano la lingua dell'artista, non quella del critico. La distorsione distopica della critica avviene nel momento in cui le parole dell'arte sono chiamate a ricondurre un discorso che non gli appartiene, che è di stringente efficacia per descrivere il sé dell'opera ma non il suo valore esterno in quanto giudizio attraverso categorie. La grande finzione falsificatoria della critica dopo le avanguardie è stata quella di aver voluto assistere alla fatica del fare "senza sporcarsi le mani" evitando accuratamente di combinare i ruoli in una sincronia parallela. Quando lo ha fatto, come nel caso di Gillo Dorfles, ha movimentato i bassi tremori di chi teme di perdere consenso, autorevolezza, specificità. Il paradigma del giudizio volutamente reso rigido da una ortodossia calibrata sulle rovine della modernità, con l'epica dell'illuminismo, come scrive Adorno, riduce la parola dell'arte a necrologio dell'opera, ne fa poltiglia, commista e altera la misura della sua teoria, la definisce in quanto grado del giudizio. Compito impossibile, di cui i critici avveduti conoscono con esattezza i tranelli. Spingere il percorso teorico dell'arte attraverso il suo linguaggio solo al fine di derivarne un giudizio, per quanto motivato dalla constatazione d'efficienza dell'opera, apre la strada ad una trattazione letteraria da transfert analitico, privo di reali connotazioni d'esistenza. Ma non è solo un problema di connessione artistica o di psiche (3).
La lingua dell'arte nasce da un radicarsi nel profondo delle esigenze sublimate dall'autore. Naturalmente è vero, come ci ricorda Giacomo Marramao, che per l'artista - in questo caso il riferimento è all'emblematico caso di Fabio Mauri - la consapevolezza di uno stringente legame fra arte e vita fa sì che solo attraverso l'avvicendamento di lavoro e pensiero, in una parola attraverso l'esistenza simbolica dell'autore, la parola possa avere inizio (4). Difatti siamo d'accordo, ma quale parola? La parola dell'arte o della critica?
La parola dell'arte nasce dall'artista che ne spiega in prima istanza a se stesso, la ragione d'essere. Uno dei luoghi comuni attribuiti al critico d'arte è che egli sia un artista fallito. Noi qui capovolgeremo il luogo comune affermando che l'artista è un critico fallito. In cui l'ipotesi del fallimento linguistico espressivo non è nemmeno considerata affermativamente, per il semplice motivo che non è nell'interesse dell'artista, superato lo scoglio della forma di rappresentazione, di sostituire alla forma complessa una traduzione linguistico lessicale. La traslazione linguistica nel percorso esistenziale dell'artista è di fatto un procedimento personale, testimoniale e in quanto tale sordidamente privato, racchiuso anche nel sistema di rappresentazione del sé. Le sue stimolazioni sono gravate dalla necessità di un dialogo col mondo, con l'universo di un discorso sulla materia e sulla sua fattualità che l'artista, in quanto depositario dell'azione creativa, non riesce a testimoniare se non come osservazione del dopo di quel "momento" che è stato sostituito dall'atto performativo della realizzazione. Il discorso naturalmente parte da lontano. L'antitesi fondamentale di Cassirer e delle sue forme simboliche descrive bene la formazione della ragione attraverso l'intuizione del mito e fra i miti, quello della creazione. In ciò risiede l'archetipo del sacro, del silente, del manifesto attraverso la lente divergente della ragione primaria, o anche ciò che Heidegger chiama "eidos" in quanto origine della cosa che sarà il qui e ora dell'opera. In realtà il percorso dell'immaginario solitario del sé creativo, resosi distaccato dallo sfondo, dallo schermo che lo contiene, attraversa il campo mitico, sacrale e silente della creazione attraverso i vari gradi ascendenti della ragione; in questo attraversare il campo dell'esistente introiettivo per vari stadi, da forma eidetica del pensiero a forma concreta dell'opera, l'artista compie un vasto percorso che può essere simboleggiato, usando una terminologia cassireriana, dal vuoto al pieno, dal silenzio al frastuono, lì dove il silenzio rastrema la forma in divenire e il frastuono palesa il suo compimento mondano. Ecco perché diciamo che l'artista è un critico fallito. Perché dall'opera pensata alla sua forma, prima delle parole, ha usato come calco al negativo un circostanziato oggetto in quanto materia/pieno contrapposta al pensiero/vuoto. Egli passa dal silenzio pre "lalangue" lacaniana al chiasso iperuranio della materia, concentrato ed estremo di-segno e di conseguenza di linguaggio. Derrida distinguendo "mutismo" da "taciturnità" applica il codice decostruzionista alla sorgente cosale – facendo attenzione a non cadere nell'aura della materia heideggeriana – per rinegoziare il principio analitico alla luce della contemporaneità (5): sebbene egli si ipotizzi inadatto a comprendere appieno una simile irrisolvibile questione – poiché essere parlante in uso di una simile proprietà – comunque sottolinea il mutismo dell'opera d'arte come luogo d'una virtuosità autoritaria, addirittura ipotizzando in questo silenzio dell'opera il luogo di maggiore potenza logocentrica, superiore alla parola stessa. Infatti è esattamente nel discorso dell'opera fattane dall'artista che si svela la proprietà critica del linguaggio, in quanto lessico del “parlare d'arte”. D'altra parte chi potrebbe realmente comprendere al meglio la "parola" di un'opera se non chi effettivamente l'abbia compiuta, o per dirla in termini logici, la verità husserliana di quella cosa di cui l'artista stesso definisce il nome (6).
Se l'origine del pensiero è, come si è detto, nel silenzio dell'“eidos” ne consegue che fra Moderno e Postmoderno non ci sia stata contraddizione, poiché in entrambi i casi si è trattato di una epistemologia della crisi interpretativa, come perdita del centro, sempre a voler assecondare Elio Franzini. Ragionando su questa tematica della “crisi” come luogo del sistema procedurale del Moderno se ne deduce che se l'origine del pensiero diventa scelta di raziocinio, non può assecondare l'idea di una “poiesis” divinatoria che è tratto determinante del carattere Antico. La condanna alla procedura “cieca” motivata dall'utilizzo della ricerca e del concetto di cultura peraltro ci aiuta nello snellire alcune pratiche fenomenologiche, le stesse che la dialettica del modernismo senza calcolo ci aveva presentato con Adorno. Forse allora piuttosto che parlare della frattura fra Moderno e Postmoderno occorre riflettere sulle fasi determinanti dell'evidente contraddittorietà del nostro tempo, la cui identità è di certo in forte antagonismo non solo nei confronti della presunta univocità del Moderno ma anche inconciliabile col sistema interpretativo del Postmoderno. Una dialettica senza calcolo, come è nel sistema derridiano, ci induce a ragionare in un Ipermoderno che è già iper-post-moderno o qualcos'altro di indefinito, sicuramente troppo complesso. Esiste un potere esplicativo? Se è pensare al non vedere, Derrida direbbe anche di sì, se non fosse contraddetto dal "viatico" della cartolina, che potrebbe perdersi per un involontario disguido. Il potere esplicativo rimane quindi ancorato ad una soglia del vedere, sebbene ci sia la consapevolezza che potrebbe nascondere il nulla. Gigantismo culturale e nanismo esplicativo, l'equivalente di una paralisi. (7)
La digitalizzazione ha però aperto scenari nuovi. Ha spostato il dibattito su luoghi virtuali, da cui forse poter sperimentare il modus dell'arte, la sua contiguità moderna in modalità antica.
Esiste una correlazione fra l'era digitale e la visualizzazione della forma del progetto. Le differenze fra un modo analogico di pensare ed un modo digitale di vedere le cose facendole interagire è la base fondamentale per poter definire cosa sia l'arte postdigitale, con i suoi derivati teorici. Che ci sia un'intenzione cerebrale educata a visualizzare immagini e che la forma primigenia, che è ancora forma analogica, sia probabilmente impossibile da recuperare. La nostra è quindi un'epoca di fine crisi, ma con essa abbiamo perso la forma della nostra stessa identità sognata, illustrata, raccontata. La "narrazione" che così tanto piace, per non parlare del popolare "mood" modello instagram, è il risultato di una sorta di trance seguito alla comprensione della sparizione dell'oggetto. In che modo l'oggetto sparito può quindi ancora essere conservato se la sua eco è già permanentemente corrotta da una distanza sempre più ragguardevole? In fondo non abbiamo ancora compreso la non-forma, quella che costituisce l'inverso del visibile, sappiamo che deve esistere, ma non siamo in grado di definirla. Senza poterla definire non possiamo che tentare di farne delle copie allusive, nella speranza che un giorno si possa trovare un modo per poterla visualizzare. La nostra epoca digitale però ci permette di realizzare una forma, che non appartiene all'eidos, ma ne è una simulazione, e nello stesso istante ci rende disponibile il suo calco opposto e virtuale. La forza della tecnologia digitale è quella di simulare la coscienza, ma allo stesso tempo questo rispecchiamento modifica gli stadi del pensiero, il quale non costruisce le sue logiche sull'idea di particella molecolare, tangibile anche se infinitesimale; adesso la forma origine è il frammento visivo di un pixel, i sogni sono in pantone digital, i disegni sono masse iperscansionate e in ambiente virtuale. Questo stadio ha trasformato la percezione della forma, ma infine, ci ha nuovamente proposto un'idea di astrazione. Se l'idea della forma nell'era digitale è la luce, non localizzabile, emessa da un pixel, non siamo poi molto lontani dall'idea di forma medievale. (8)
In questo caso, per continuità nel gioco, è la critica parassitaria ad avere lo statuto inconciliabile di Limited Inc., poiché se vi è poiesis allora lì è arte classica antica. Oppure è la conferma di un'arcigna devozione al miracolo della saggezza in cui l'opera d'arte analogica afferma i suoi antagonismi separando un'idea del "fare" da un'idea del "pensare". Non è che un revival, in fondo. Come John Ruskin amava ripetere nei suoi anni smaglianti, e non certo quando era preda delle allucinanti follie della senescenza, non esiste una "mimesis" che non abbia il potere di sopraggiungere come rivelazione di una funzione esistenziale dell'uomo, la sua autocoscienza, la sua dignità nel pensiero e nel fare (9). Quella stessa che l'era analogica del nostro immediato passato ha voluto rinnegare attraverso le pratiche filologiche che annichiliscono l'invenzione, in cui lo storicismo prevarica il criticismo e l'autonomia dell'arte diventa un'arma contro la conoscenza pura per mancanza di note a margine che la supportino.
Allora la critica da strumento di autoanalisi proiettiva, chiusa nei suoi angusti loculi sconosciuti, potrebbe divenire la consapevole alterità di un divenire forma, esperita come opera d'arte.
20 Gennaio 2019
1) Piuttosto che pensare alla critica d'arte come momento interpretativo qui si preferisce adottare una visione di sistema linguistico atto al "parlare d'arte", come nella tradizione artistica che va dall'Alberti a Ruskin e Duchamp. Cfr. Julius Schlosser Magnino, La letteratura artistica, trad. it. La Nuova Italia, Firenze, 1977, (ed. or. Die Kunstliteratur, Schroll & Co., Wien, 1924). Il testo Fallimento di Teresa Macrì ci offre una visione tutta all'artistico del problema, ma può essere adattato anche al sistema dell'interpretazione. Teresa Macrì, Fallimento, Postmedia, Milano, 2017. Un problema di similitudine è nel concetto di "crisi" nel percorso di Moderno e Postmoderno. Elio Franzini, "Premessa. Moderno e postmoderno, un conflitto?" in Moderno e Postmoderno. Un bilancio, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2018.
2) Jacques Derrida, "Del Tutto" (registrazione della seduta "confrontation", 1977) in La cartolina. Da Socrate a Freud e al di là, trad. it. Mimesis, Sesto san Giovanni, Milano, 2017, (ed. or. La carte postale. De Socrate à Freud et au-delà, Flammarion, Paris, 1980).
3) Massimo Carboni, L'impossibile critico, ed. Kappa, Roma, 1983.
4) Giacomo Marramao, L'esperimento del mondo. Mistica e filosofia di Fabio Mauri, Bollati Boringhieri, Torino, 2018.
5) Massimo Recalcati, L'ora di lezione. Per un'erotica dell'insegnamento, Einaudi, Torino, 2014. Pgg 73 – 78. Per il termine e la definizione lacaniana di "lalangue" cfr. Colette Soler, Lacan. The Unconscious Reinvented, Karnac, London, 2014. Derrida ha affrontato più volte il problema dell'al di là del linguaggio, strutturandolo con l'idea di "atesi" e in ultima analisi rifinendo la atesi come impossibile, poiché "debito di un altro che appartiene a sé". Nell'ambito del nostro discorso ci interessa sottolineare che l'intenzione speculativa del linguaggio può sorgere soltanto in una distinta voce dell'essere, e questo è vero anche nel caso ci siano più variabili significanti, come nel caso di un poliglotta, che sicuramente traduce istantaneamente ma vede sorgere il pensiero in una sola lingua che chiamiamo lingua madre. Allo stesso modo la diversificazione fra linguaggio verbale e linguaggio plastico figurativo simbolico non può che sorgere separatamente. Cfr. Jacques Derrida, La cartolina. Da Socrate a Freud e al di là, op. cit.
6) Jacques Derrida, Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile (1979 – 2004), Trad. it. Jaca Book, Milano, 2016, (ed. or. Penser à ne pas voir. Écrit sur les arts du visible. 1979 – 2004, Édition de la Différence, Paris, 2013), pag. 45. In Husserl la cosa silenziosa è la logica pura; lo stesso può esser detto per la conoscenza in quanto principio, in particolare nel momento in cui questo viene dedotto, in quanto unità di significato fenomenologico ideale, nell'oggetto in analisi in quanto opera. Husserl, Ricerche Logiche, vol I, XI "L'idea della logica pura" , IV, "Il contenuto fenomenologico ed ideale dei vissuti di significato", Il saggiatore, Milano 2005 (I.ed. 1968), (ed. or., Halle a.d.s 1900).
7) Elio Franzini, “Premessa. Moderno e Postmoderno, un conflitto?”, op. cit.; Jacques Derrida, op. cit 1 e op. cit. 2; Theodor W. Adorno, Dialettica negativa, Trad. it. Einaudi, Torino, 2004 (ed. or. Negative Dialektik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1966).
8) Jacques Derrida, Limited Inc., trad. it. Raffaello Cortina, Milano, 1997 (ed. or. Limited Inc., Galiléè, Paris, 1990). Nella celebre polemica fra Derrida e Searle risulta evidente che il tema della contraddizione fra Moderno e Postmoderno può essere ricondotto ad una semplice frattura fra modello europeo e sistema americano della conoscenza e sempre in termini modernisti, ovvero sull'origine del significato e di una “eventuale” ragione; per Derrida il centro del sapere è il non-sapere, per Searle la ragione si riconosce pragmaticamente nel voler sapere. Nasce da qui lo scambio di pareri che culminerà nel testo provocatorio di Limited Inc. che diventa una querelle euro americana e durante la quale anche Rorty si pronuncerà, anche se non palesemente, a favore di Searle, manifestando per l'appunto la complessità della tematica e la sua funzione nell'ambito del pensiero occidentale. Cfr. Nicola Perullo, “Postfazione” in Limited Inc, trad. it., ibidem. Il tema della New Media Art è stato uno dei più dibattuti. Ha avuto un grande peso la struttura di CRUMB e la divulgazione di testi molto attuali. Il volume Rethinking Curating: art after new media, edited by Beryl Graham and Sarah Cook, foreword by Steve Dietz, The MIT press, Cambridge - Mass, London - England, è il volume che meglio rapporta con un determinato contesto, fra i molti che hanno animato i due ultimi decenni. Vedi anche Curating Immateriality: the work of the curator in the age of network system, edited by Joasia Krysa, Data Browser, New-York, USA, Warsaw, Poland, 2006. Molto documentato e informato è il volume di Domenico Quaranta, Beyond New Media Art , Link Editions, Brescia 2013.
9) Si veda in particolare John Ruskin, La natura del Gotico, trad. it. Jaca Book, Milano, 1981, (capitolo VI del testo The Stones of Venice, III Vol., Smith, Elder & Co., London 1851-1853)